ხატიდან ხატის ფაილამდე: ხელოვნება ციფრულ ეპოქაში





ფილოსოფია

ხატიდან ხატის ფაილამდე: ხელოვნება ციფრულ ეპოქაში




 

თარგმანი: სოსო ჭაუჭიძე


ხატის[1] დიგიტალიზაციას თავდაპირველად მუზეუმის, ან უფრო ზოგადად, საგამოფენო სივრცისგან თავის დაღწევის, გათავისუფლების გზად მიიჩნევდნენ. მაგრამ ბოლო რამდენიმე ათწლეულში ტრადიციულ სახელოვნებო ინსტიტუციებში ციფრული ხატის გამოფენა მზარდ ტენდენციად იქცა. ისმის კითხვა: რას გვეუბნება ეს ფაქტი თავად პროცესისა და ინსტიტუციების შესახებ?


ციფრული წყალგამყოფის ორივე მხარეს ერთნაირი უკმაყოფილება იგრძნობა. ერთი მხრივ, გათავისუფლებული ხატი ხელახლა დატყვევდა მუზეუმისა და საგამოფენო დარბაზის კედლებში, მეორე მხრივ კი, სახელოვნებო სამყარო კომპრომისზე წავიდა, როცა ორიგინალების ნაცვლად ციფრული ასლების გამოფენაზე დათანხმდა. რა თქმა უნდა, შეიძლება იმის მტკიცებაც, რომ ციფრული ფოტოებისა და ვიდეოების - როგორც რედიმეიდებს, იქამდე კი ანალოგიური ფილმებისა თუ ფოტონამუშევრების - საგამოფენო სივრცეში განთავსება აურის დაკარგვას გვამცნობს და მიგვანიშნებს პოსტმოდერნულ სკეპტიციზმზე ორიგინალურობის მოდერნისტული გაგების მიმართ. თუმცა, იმავე წარმატებით შეგვიძლია ამ თვალსაზრისის -  ციფრულ ხატთა საგამოფენო და სამუზეუმო სივრცეებში გამოსაფენად საკმარისი საფუძვლის - ეჭვქვეშ დაყენება. მართლაც: რატომ უნდა გამოვფინოთ ისინი, იმის მაგივრად, რომ მივცეთ თანამედროვე ინფორმაციულ ქსელებში თავისუფლად ცირკულირების საშუალება?

დიგიტალიზაციას შეუძლია ხატისთვის ნებისმიერი საგამოფენო პრაქტიკისაგან დამოუკიდებელი ფუნქციის მინიჭება. დღეს, ყოველგვარი კურატორული კონტროლისგან დამოუკიდებლად, ციფრულ ხატებს - მყისიერად და ანონიმურად - თვითწარმოქმნის, გავრცელებისა და თანამედროვე კომუნიკაციის სისტემებში (როგორებიცაა ინტერნეტ და მობილური ქსელები) თავისუფლად მიმოქცევის უნარი გააჩნიათ. ამ კუთხით შეგვიძლია ვისაუბროთ ციფრულ გამოსახულებებზე, როგორც ჭეშმარიტად მძლავრ ხატებზე, რომელთაც უშუალოდ შინაგანი ბუნების, ძალისა და სიცოცხლისუნარიანობის ხარჯზე შეუძლიათ თვითპრეზენტაცია. რა თქმა უნდა, იმის მტკიცებაც შეიძლება, რომ კონკრეტული მძლავრი ხატის უკან გარკვეული ფორმის კურატორული პრაქტიკა დგას, თუმცა ეს მოსაზრება გამოუთქმელ ეჭვად რჩება, რომლის “ობიექტურად” დამტკიცება შეუძლებელია. ამიტომ, თავისუფლად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ციფრული ხატი ნამდვილად მძლავრი ხატია - იმ აზრით, რომ არ სჭირდება კურატორული დახმარება იმისთვის, რომ გამოფინონ, დაათვალიერონ. მძლავრია ხატი, რომელსაც დროის მიუხედავად შეუძლია იდენტობის შენარჩუნება, სხვაგვარად კვლავ მის სუსტ ვარიანტთან გვექნებოდა საქმე, რომელიც პრეზენტაციისთვის აუცილებელ სპეციფიკურ სივრცესა თუ კონტექსტზე მთლიანად იქნებოდა დამოკიდებული.




თუმცა, ლეგიტიმურია ის მოსაზრებაც, რომ არა თავად ციფრული ხატი, არამედ ხატის ფაილია მძლავრი, რამდენადაც ფაილი მეტ-ნაკლებად იდენტური რჩება ხატის დისტრიბუციისას. მაგრამ ხატის ფაილი არ არის ხატი - იგი თვალისთვის უხილავია. მხოლოდ “Matrix”-ის  პერსონაჟები ხედავენ ფაილს, ციფრულ კოდს, როგორც ასეთს. ურთიერთობა ხატის ფაილსა და იმ ხატს შორის, რომელიც მისი ვიზუალიზაციის შედეგად ჩნდება - როგორც კომპიუტერის მიერ მისი დეკოდირების ეფექტი - შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორც ურთიერთობა ორიგინალსა და ასლს შორის. ციფრული ხატი უხილავი ფაილის ხილული ასლია. ამგვარად, იგი იმავე დატვირთვას იძენს, რასაც ბიზანტიური ხატი - უხილავი ღმერთის ხილული ასლი. დიგიტალიზაცია ქმნის ილუზიას, რომ ორიგინალსა და ასლს შორის განსხვავებები აღარ არსებობს, რომ არსებობენ მხოლოდ ასლები, რომლებიც მრავლდებიან და ცირკულირებენ ინფორმაციულ ქსელებში.

მაგრამ არ არსებობს ასლი ორიგინალის გარეშე. განსხვავებებს მხოლოდ ის ფაქტი აფერმკრთალებს, რომ ორიგინალი კოდი უხილავია - იგი თვალისთვის შეუმჩნეველ სივრცეში, ხატის მიღმა, კომპიუტერის შიგნით არსებობს.

აქ ჩნდება კითხვა: როგორ შეგვიძლია ამოვიცნოთ ციფრული ხატის სპეციფიკური მდგომარეობა, მონაცემები და სტრუქტურა თავად ხატს მიღმა? ჩვეულებრივ დამთვალიერებელს არ აქვს მაგიური აბი - რომელიც საშუალებას მისცემდა “Matrix”-ის პერსონაჟივით შეეღწია უხილავ სივრცეში, ციფრული გამოსახულების მიღმა და ეხილა კოდი, მონაცემები -  და არც განსაკუთრებული ტექნიკა, რომლის მეშვეობითაც მონაცემებს პირდაპირ ტვინის სხვადასხვა უბანზე გადაიგზავნიდა და შეძლებდა ამოეცნო წმინდა, არავიზუალიზებადი ტანჯვა, როგორც კიანუ რივზის მეორე ფილმში, “Johny Mnemonic”- შია. (როგორც ვიცით, წმინდა ტანჯვა უხილავის [2] ამოცნობის ყველაზე ეფექტური მანიშნებელია ) ამ მხრივ, შესაძლოა იმ ხატმებრძოლური რელიგიებისა და მათი ხატისადმი მოპყრობის გამოცდილება გამოგვადგეს, რომელთა წარმოდგენით უხილავი ხილულ სამყაროში თავს არა სპეციფიკური, კონკრეტული ხატის მეშვეობით, არამედ  ისტორიულ გამოცხადებათა და ინტერვენციათა კასკადებით ამჟღავნებს თავს. ასეთი ისტორია ერთმნიშვნელოვნად ბუნდოვანი და ორაზროვანია: იგი უხილავის კონკრეტულ გამოცხადებებსა თუ ინტერვენციებს ( ბიბლიურ ენაზე - მინიშნებებსა და სასწაულებს ) ხილული სამყაროს ტოპოგრაფიულ ველში ათავსებს. ამავე დროს კი მათ რელატივიზაციას ახდენს, რითაც ართულებს სპეციფიკურ გამოსახულებებში უხილავის ვიზუალური ხატის ამოცნობის შესაძლებლობას. უხილავი არავიზუალიზებადი რჩება სწორედ მისი ვიზუალური ხატების სიმრავლის ფონზე.

ციფრული ხატის დათვალიერების უხილავი კოდის ვიზუალიზაციის კიდევ ერთ, ახალ შემთხვევას ვაწყდებით. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იგი ასლია, მისი ვიზუალიზაციის ყოველი მცდელობა კი - ორიგინალური,  რამდენადაც ციფრული ხატი ასლია, რომელსაც ხილული ორიგინალი არ გააჩნია. ეს კი, უფრო ფართო გაგებით, ნიშნავს, რომ დასათვალიერებლად ციფრული ხატი  ხატის გამოფენა საკმარისი არაა, იგი უნდა დაიდგას, ინსცენირდეს, შესრულდეს. ამ მხრივ ხატი მუსიკალურ ნაწარმოებს ემსგავსება, რომელსაც, თავის მხრივ, ვერ გავაიგივებთ ნოტებთან, რომლებიც ხმას არ გამოსცემენ. იმისთვის, რომ აჟღერდეს, მუსიკალური ნაწარმოები უნდა შესრულდეს. ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ დიგიტალიზაცია ვიზუალურ ხელოვნებას შესრულების ხელოვნებად აქცევს. მაგრამ იმისთვის, რომ შეასრულო, უნდა უღალატო, დაამახინჯო, გადაასხვაფერო. ყოველი შესრულება ინტერპრეტაციაა, ყოველი ინტერპრეტაცია კი - ღალატი, დამახინჯება, გადასხვაფერება. განსაკუთრებით რთულდება მდგომარეობა, როცა საქმე უხილავ ორიგინალთან გვაქვს: ხილული ორიგინალის ასლთან შედარება შესაძლებელია - ასლის შესწორება, დამახინჯებული ნაწილების ამოცნობა ადვილია. უხილავი ორიგინალის შემთხვევაშიკი ასეთი შედარება გამორიცხულია - ყოველი ვიზუალიზაცია ბუნდოვანია. აქ იჩენს თავს კურატორის ფიგურაც - იგი უფრო მეტ ძალაუფლებას იძენს, რადგან არა მარტო გამომფენის, არამედ შემსრულებლის როლსაც ითავსებს.

კურატორი არა მხოლოდ გვაჩვენებს ხატს, რომლის ორიგინალიც აქ და ახლა არსებობს, მაგრამ უხილავია, არამედ თავად ამ უხილავს აქცევს ხილულად.

ამგვარად, კურატორი იღებს გადაწყვეტილებებს, რომლებიც არსებით გავლენას ახდენენ შესრულებულ ხატზე -  პირველ რიგში იმ ტექნოლოგიური აღჭურვილობის შერჩევით, რომელიც ციფრული კოდის ვიზუალიზაციისთვისაა საჭირო. დღესდღეობით ინფორმაციული ტექნოლოგია გამუდმებით იცვლება - hardware, software - ყველაფერი მიედინება. ამის გამო იცვლება თავად ხატი მისი ვიზუალიზაციის ყოველი ახალი აქტისას. თანამედროვე ტექნოლოგიები თაობათა ენით აზროვნებენ - ვსაუბრობთ კომპიუტერის, ფოტო და ვიდეო ტექნოლოგიების თაობებზე - მაგრამ, სადაც თაობებია, იქვეა თაობათაშორისი კონფლიქტები, ოიდიპალური წინააღმდეგობები. ნებისმიერი, ვინც შეეცდება ძველი ტექსტ-ფაილისა თუ იმიჯ-ფაილის, ახალი პროგრამის გამოყენებით, ახალ ფორმატში გადატანას, თავისებურად განიცდის ამ ოიდიპოსის კომპლექსს ტექნოლოგიის მიმართ - მონაცემთა ნაწილი ნადგურდება, იკარგება, ქრება. ბიოლოგიური მეტაფორა ყველაფერს ხსნის: სიცოცხლე (რომელიც  უცვლელია) და ტექნოლოგია (რომელიც ნატურალური ბუნების საპირისპიროა) არაიდენტური რეპროდუქციის მედიუმებად იქცნენ. მეტიც, ტექნოლოგიას ხატებისთვის ვიზუალური იდენტობის შენარჩუნებაც რომ შეეძლოს, გამოფენისა და პრეზენტაციის განსხვავებული კონტექსტები მათ მაინც არაიდენტურად წარმოაჩენდნენ .

თავის ცნობილ ესეში “ხელოვნების ნიმუში ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში”, ვალტერ ბენიამინი უშვებს ტექნოლოგიურად სრულყოფილი რეპროდუქციის შესაძლებლობას, რომელშიც ორიგინალსა და ასლს შორის მატერიალური განსხვავება აღარ არსებობს. მიუხედავად ამისა, განსხვავება მაინც შესაძლებელია. ბენიამინის მიხედვით, თავდაპირველი სამყოფელიდან საგამოფენო სივრცეში გადანაცვლებით, ან ასლის დამზადებით, ტრადიციული ხელოვნების ნიმუში კარგავს აურას. ეს ნიშნავს, რომ აურის დაკარგვა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ფაილის ვიზუალიზაციის შემთხვევაში. თუკი ტრადიციული ორიგინალი “ანალოგი” ერთი ადგილიდან მეორეზე გადაინაცვლებს, იგი კვლავ რჩება იმავე სივრცის, იმავე ტოპოგრაფიის -  ხილული სამყაროს - ნაწილად. ამის საპირისპიროდ, ციფრული ორიგინალი - მონაცემების, კოდის შემცველი ფაილი - ვიზუალიზაციის მეშვეობით, უხილავიდან , “არა-ხატის” მდგომარეობიდან ხილულში, “ხატის” მდგომარეობაში გადადის. სახეზე გვაქვს აურის თითქმის სრულად დაკარგვა, რამდენადაც არაფერს აქვს უფრო ძლიერი აურა, ვიდრე უხილავს. მისი ვიზუალიზაცია პროფანაციის რადიკალური ფორმაა. ციფრული კოდის განსხეულების მცდელობა - ისლამისა და იუდაიზმის უხილავი ღმერთების განსხეულების, ხატზე აღწერის მცდელობათა მსგავსად - მკრეხელობაა. რადიკალური პროფანაციის ამ აქტის კომპენსაცია ვერ მოხდება იმ წესების ზედმიწევნით შესრულებით, რომლებიც ვიზუალურის განმეორებადობას განაპირობებს, როგორც ბიზანტიური ხატების შემთხვევაში. როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, თანამედროვე ტექნოლოგიას ასეთი ჰომოგენურობის დაშვება არ შეუძლია.
 

ბენიამინის დაშვებამ, რომ ტექნოლოგიის განვითარება ორიგინალსა და ასლს შორის მატერიალურ იდენტობას გაამყარებდა, თავად შემდგომმა ტექნოლოგიურმა პროგრესმა უარყო. მან განვითარების საპირისპირო გზა აირჩია - იმ  გარემოებათა დივერსიფიკაცია, რომელშიც ასლის წარმოება და დისტრიბუცია მიმდინარეობს  და, მაშასადამე, დივერსიფიკაცია იმ ვიზუალური ხატებისა, რომლებიც ამ წარმოებისა და დისტრიბუციის შედეგად ჩნდებიან. ინტერნეტის ცენტრალური ატრიბუტი ისაა რომ მის სივრცეში სიტყვებს, სიმბოლოებსა და ხატებს თავიანთი მისამართები აქვთ - ისინი სადღაც არიან განთავსებული, ტერიტორიალიზებული, გარკვეულ ტოპოლოგიურ ჩარჩოში მოთავსებული. ეს ნიშნავს, რომ თაობათაშორისი განსხვავებებისა და  მასთან დაკავშირებული პერმანენტული ცვლილებების მიღმა, ციფრული კოდის ბედი სპეციფიკურ  hardware, software სისტემებზე, სერვერებსა და ბრაუზერებზეა დამოკიდებული. ისინი შეიძლება ვირუსებს ემსხვერპლონ, შემთხვევით წაიშალონ, ან უბრალოდ დაძველდნენ და გაქრნენ. ამგვარად, ინტერნეტ-ფაილები თავიანთი ისტორიის გმირები ხდებიან, რომელიც, როგორც ყველა სხვა ისტორია, შესაძლო, ან რეალურ მარცხზე მოგვითხრობს: როგორც ვეღარ ვკითხულობთ ამა თუ იმ ფაილს, როგორც გაქრნენ ესა თუ ის ვებ-საიტები და ა.შ.

ჰეტეროგენულია ის სოციალური სივრცეც, რომელშიც დიგიტალიზებული ხატები - ფოტოები, ვიდეოები - ცირკულირებენ. დღეს ვიდეოს ვიზუალიზაციისთვის შეიძლება გამოვიყენოთ როგორც ვიდეოკამერა, ისე - პროექტორი, ტელევიზორის ეკრანი, კომპიუტერი, მობილური ტელეფონი. ყველა შემთხვევაში, ერთი და იგივე ვიდეო-ფაილი სხვადასხვა ზედაპირზე სხვადასხვაგვარად გამოისახება, რომ არაფერი ვთქვათ განსხვავებულ სოციალურ კონტექსტებზე. დიგიტალიზაცია, რომელიც ერთგვარ “ხატწერასაც” გულისხმობს, ხატის რეპროდუცირებადობას, ცირკულირებადობას, თვითდისტრიბუცირებადობას განაპირობებს. მაშასადამე, ეს პროცესი თავადაა ერთგვარი თერაპია, რომელიც ხატს მისთვის დამახასიათებელი პასიურობისაგან კურნავს . მაგრამ, ამავე დროს, ციფრული ხატი უარესი სენით - არა-იდენტურობით, საკუთარი თავისგან განსხვავებულად წარმოჩენის აუცილებლობით - ავადდება, რაც ნიშნავს, რომ თერაპიის დამატებითი საშუალება - კურირება, გარდაუვალი ხდება.


სხვა სიტყვებით, გარდაუვალი ხდება ციფრული ხატის კვლავ მუზეუმში, საგამოფენო დარბაზში დაბრუნება. და აქ მისი ყოველი ახალი პრეზენტაცია რე-კრეაციაა. მხოლოდ ტრადიციული საგამოფენო სივრცე გვაძლევს შესაძლებლობას, დავაკვირდეთ არა მხოლოდ კოდის software - პროგრამულ არამედ hardware - მატერიალურ მხარესაც. ტრადიციული მარქსისტული ტერმინებით: ციფრულის საგამოფენო სივრცეში განთავსებით დამთვალიერებელს საშუალება აქვს დააკვირდეს არა მხოლოდ ზედნაშენს, არამედ ბაზისსაც.[3]


ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ვიდეოს შემთხვევაში, რადგან ვიდეო ვიზუალური კომუნიკაციის წამყვან ინსტრუმენტად იქცა.ვიდეო-ხატები გამოფენისთანავე მყისიერად ცვლიან იმ მოლოდინებს, რომელთაც ზოგადად საგამოფენო სივრცეს ვუკავშირებთ. ტრადიციულ სახელოვნებო სივრცეში დამთვალიერებელს - როგორც მინიმუმ, იდეალურ შემთხვევაში -  სრული კონტროლი აქვს დაკვირვების პროცესზე: მას ნებისმიერ დროს შეუძლია შეწყვიტოს და განაახლოს დაკვირვება. მაშინაც კი, როცა ის  გასულია, უძრავი ხატი იდენტური რჩება. ხატისთვის ისეთი  იდენტობის შექმნა, რომელიც დროზე იმარჯვებს, წარმოადგენს იმას, რასაც ჩვენ “მაღალ ხელოვნებას” ვუწოდებთ. ჩვენს ყოველდღიურ, “ნორმალურ” ცხოვრებაში კი  დრო, რომელსაც დაკვირვებას ვუთმობთ, უშუალოდ ცხოვრების მიერაა ნაკარნახევი. რეალურ-ცხოვრებისეულ ხატებზე ჩვენ არ გვაქვს გავლენა, ხოლო დაკვირვების ხანგრძლივობაზე - ძალაუფლება. ცხოვრებაში, ჩვენ უბრალო, შემთხვევითი მოწმეები ვართ იმ მოვლენებისა, რომელთა ხანგრძლივობას ვერ ვაკონტროლებთ. ყოველი ხელოვნება იწყება სურვილით, გააჩერო და გაახანგრძლივო წამი. ამგვარად მუზეუმი - და ზოგადად, ნებისმიერი საგამოფენო სივრცე, რომელშიც, როგორც წესი უძრავი ხატებია გამოფენილი - ვიზიტორისათვის ყურადღებასა და დაკვირვების ხანგრძლივობაზე კონტროლს უზრუნველყოფს. თუმცა, სიტუაცია რადიკალურად იცვლება მოძრავი ხატის შემთხვევაში, რამდენადაც ისინი დროს თავად კარნახობენ ვიზიტორს  და ამგვარად, ტრადიციულ ძალაუფლებას ხელიდან აცლიან.

ჩვენს კულტურაში არსებობს ორი განსხვავებული მოდელი, რომელიც საშუალებას გვაძლევს ვაკონტროლოთ დრო: ხატის იმობილიზაცია მუზეუმში და მაყურებლის იმობილიზაცია თეატრსა და კინოში. თუმცა, ორივე უსარგებლო ხდება, როცა მუზეუმში  მოძრავი ხატებია განთავსებული. ამ შემთხვევაში ხატებთან ერთად მაყურებელიც მოძრაობს.საგამოფენო დარბაზში  არავინ დგას ან ზის გაუნძრევლად განუსაზღვრელი დროის მანძილზე. პირიქით, დამთვალიერებელი მუდმივად მოძრაობს: წამით ჩერდება სურათთან, სხვადასხვა კუთხიდან და პერსპექტივიდან შეხედავს, მიუახლოვდება ან დაშორდება და ა.შ. დამთვალიერებელს მოძრაობას ვერ ავუკრძალავთ, რადგან მოძრაობა წარმოსახვისა და შემეცნებისათვის აუცილებელი ელემენტია ზოგადად ხელოვნების სისტემაში. ამას გარდა, დაძალება - აიძულო დამთვალიერებელი, ბოლომდე უყუროს ვიდეოს ან ფილმს - თავიდანვე განწირული მეთოდია. საშუალოსტატისტიკური ვიზიტორის მიერ გამოფენაზე დაყოფილი დრო არც ისე ხანგრძლივია.

ცხადია, ჩნდება გარკვეული დაძაბულობა, კონფლიქტური სიტუაცია იქმნება კინოსა და თეატრში ვიზიტის მოლოდინებსა და მუზეუმსა და გალერეაში ვიზიტის მოლოდინებს შორის. ვიდეო-ინსტალაციის დამთვალიერებელი დაბნეულია: უნდა გაჩერდეს და უყუროს გამოსახულებების მოძრაობას, როგორც კინოსა და თეატრში, თუ მოძრაობაში დააკვირდეს მათ, იმ იმედით, რომ მოძრავი გამოსახულებები ისე ძალიან არ შეიცვლებიან, როგორც ეს ერთი შეხედვით ჩანს? არც ერთი გამოსავალი არაა დამაკმაყოფილებელი. მეტიც, არც ერთი არაა გამოსავალი. ადვილია იმის ამოცნობა, რომ ამ უპრეცედენტო სიტუაციიდან გამოსავლის პოვნა ძალიან ძნელია. ნებისმიერი ინდივიდუალური გადაწყვეტილება - დააკვირდე მოძრაობაში თუ უმოძრაოდ - მძიმე კომპრომისია.



სწორედ ამ ფუნდამენტურ გაურკვევლობას ვიღებთ შედეგად, როცა ხატისა და დამთვალიერებლის მოძრაობა ერთდროულად ხდება. ეს ერთდროული მოძრაობა საგამოფენო დარბაზში წარმოდგენილ ციფრულ, მოძრავ ხატს დამატებით ესთეტიკურ განზომილებას სძენს. შედეგად დაკვირვების ხანგრძლივობა მუდმივად იცვლება. ვიდეო-ინსტალაციის ესთეტიკური ღირებულებაც ხატის პოტენციური უხილავობის ექსპლიციტურ თემატიზაციაში, დროის დიქტატში  ვლინდება.

აქამდე დამთვალიერებელს იმ ენერგიის, შრომისა და დროის ხარჯვა, რომელიც ტრადიციული ხელოვნების ნაწარმოების შესაქმნელად იყო საჭირო, ხელოვნების ნიმუშთან ერთობ ხელსაყრელ ურთიერთობას უწინასწარმეტყველებდა:  მაშინ, როცა ხელოვანი დიდ დროსა და ენერგიას ხარჯავდა ნახატის ან ქანდაკების შესაქმნელად, დამთვალიერებელს ერთი შეხედვით შეეძლო მისი აღქმა და შეფასება. ეს მაგალითი კარგად ხსნის მომხმარებლის უპირატესობას, რომელიც ათვალიერებს, აგროვებს, იძენს  არტისტ-ხელოსნის - ნახატებისა და ქანდაკებების მომწოდებლის, - დაუღალავი ფიზიკური შრომის პროდუქტს. ასე იყო, სანამ ფოტოგრაფია და რედიმეიდ-ტექნიკა გამოჩნდებოდა, რომელმაც, დროის ეკონომიის თვალსაზრისით, ხელოვანი და დამთვალიერებელი თანაბარ პირობებში ჩააყენა. ეს ტექნიკა ხელოვანს საშუალებას აძლევდა პროდუქტი ძალზე მცირე დროში ეწარმოებინა. დღესდღეობით, როცა ლლლციფრული კამერა, მოძრავი ხატების წარმოების შესაძლებლობით, იღებს და ავრცელებს მათ ავტომატურ რეჟიმში, ხელოვანს აშკარა დროის სიჭარბეს უქმნის: დამთვალიერებელს ახლა იმაზე მეტი დრო სჭირდება დასაკვირვებლად, ვიდრე ხელოვანს - შესაქმნელად. კვლავ უნდა აღინიშნოს, რომ ეს დრო არა ხელოვნების ნაწარმოების “გასაგებადაა” საჭირო, არამედ, უბრალოდ, ვიდეო-მატერიალის ბოლომდე საყურებლად. შეგრძნება, რომელსაც ვიზიტორი ვიდეო-ინსტალაციის დათვალიერებისას განიცდის, გამოფენილი ნამუშევრების არა-იდენტურობისა და უხილავობის შეგრძნებაა. ვიდეოგამოფენაზე ყოველი ვიზიტისას მაყურებელი აწყდება ახალ-ახალ კლიპებს იმავე ვიდეოდან, რაც ნიშნავს, რომ ნამუშევარი ყოველ ჯერზე განსხვავებულია. ამავე დროს, ნაწილობრივ, თვალს უხვევს მაყურებელს და, ამგვარად, უხილავი ხდება.

ვიდეო-ხატების არა-იდენტურობა თავს სხვა, უფრო ღრმა ტექნიკურ ასპექტშიც ავლენს. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ტექნიკური პარამატრების ცვლილება ხატის ცვლილებასაც იწვევს. თუმცა ხომ შეიძლება ძველი ტექნოლოგიის შენახვა გამოსახულების სრული თვით-იდენტურობის შესანარჩუნებლად? დიახ, მაგრამ ტექნოლოგიის შენახვით კონკრეტული ხატის აღქმიდან ყურადღება იმ ტექნოლოგიურ გარემოებებზე გადაგვავქვს, რომელთა მეშვეობითაც ეს ხატი აწარმოეს. ის, რაზეც ძველი ფოტოებისა და ვიდეოების ნახვისას  ვრეაგირებთ, თავად მოძველებული ფოტო/ვიდეო ტექნოლოგიაა. თუმცა, ასეთი ეფექტის მოხდენა ხელოვანს არ განუზრახავს, რადგან არ ჰქონია საშუალება, საკუთარი ნამუშევარი ტექნოლოგიური განვითარების მომდევნო ეტაპის რომელიმე პროდუქტთან შეედარებინა.


ამგვარად, თავად ხატზე შესაძლოა ყურადღება არ გამახვილდეს, თუკი მის რეპროდუცირებას მოძველებული ტექნოლოგიის საშუალებით ვახდენთ. სავსებით გასაგებია მოტივაცია, თუ რატომ ვცდილობთ ხატის ახალ ტექნოლოგიურ მედიებთან, software, hardware-თან  ადაპტირებას - იმიტომ, რომ ახალი იერი შევძინოთ, ისე, რომ საინტერესო არა რეტროსპექტივაში, არამედ აქტუალობაში გახდეს, თანამედროვე ხატად იქცეს. თუმცა, თუკი ამ მსჯელობას ბოლომდე მივყვებით, იმავე დილემის წინაშე აღმოვჩნდებით, რომლისგან თავის დაღწევასაც თანამედროვე თეატრი ამაოდ ცდილობს. არავინ იცის რა არის უკეთესი: გამოაცხადო ეპოქის თუ ინდივიდუალურობის ტრიუმფი. ამასთან, გარდაუვალია რომელიმე პერფორმანსით აჩვენო ერთი ისე, რომ არ უგულებელყო მეორე. ტექნიკური აღჭურვილობის გამოყენებით შეგვიძლია ზემოქმედება ციფრული ხატის, მონიტორის, პროექტორის, განათების - რომელიც, როგორც ვიცით, ძირეულად ცვლის დამკვირვებლის წარმოსახვას - ხარისხზე. საბოლოოდ, ციფრული ხატის ყოველი რე-პრეზენტაცია მისი რე-კრეაციაა.


ეს კი კიდევ ერთხელ გვაჩვენებს, რომ არ არსებობს ასლი, როგორც ასეთი. ციფრული ხატების სამყაროში საქმე მხოლოდ ორიგინალებთან, უხილავი ციფრული ორიგინალების ორიგინალურ რეპრეზენტაციებთან გვაქვს. გამოფენა ორიგინალი/ასლის ურთიერთობას თავდაყირა აყენებს: იგი ასლს ორიგინალად გარდაქმნის. მაგრამ ეს ორიგინალი ნაწილობრივ უხილავი და არა-იდენტურია. ნათელი ხდება, რატომაა საჭირო ხატის ორმაგი თერაპია - დიგიტალიზება და კურირება. ეს ორმაგი თერაპია ცალ-ცალკე შედეგს ვერ გამოიღებს, თუმცა, არც ერთად გამოყენებულია მთლად ეფექტური: იგი ხატს სიმძლავრეს ვერ ანიჭებს. პირიქით: მისი გამოყენებით ვრწმუნდებით, ვიზუალური კონტროლის, ხატის მუდმივი თვით-იდენტურობის შეუძლებლობაში,  ვამჩნევთ უხილავ ზონებს. მიუხედავად ამისა, თანამედროვე, პოსტდიგიტალური კურატორული პრაქტიკა აკეთებს იმას, რისი გაკეთებაც ტრადიციულ გამოფენას მხოლოდ მეტაფორულად შეეძლო - ახერხებს, გამოფინოს უხილავი.
 



[1]  “image” გროისთან კონცეპტია, რომელსაც მნიშვნელობათა ფართო არეალი აქვს. წიგნში  “Art Power”, რომლის ნაწყვეტსაც წინამდებარე ტექსტი წარმოადგენს, გროისი ხშირად ავლებს პარალელებს ხატმებრძოლეობასა და  იკონოფილიასთან, რითაც ცდილობს ხელოვნების ნიმუშის, ხელოვანისა და ზოგადად, სახელოვნებო სამყაროს ისტორიულ განვითარებას საკუთარ კონცეპტუალური ჩარჩო მოუძებნოს - გამოჰყოს ის რადიკალური მუტაციები, რომელთაც ხელოვნების სამყაროს ისტორიულ ფორმაციებს ტრანზიციების, რევოლუციებისა, კონტრრევოლუციებისკენ უბიძგეს. ასე რომ “image”, გროისის  ხშირი რელიგიური პარალელების, მაგალითებისა და კონცეპტუალური განზომილების გათვალისწინებით, “ხატად” ვთარგმნე.

[2] აქ, გარდა იმისა, რომ ხაზგასმულია ციფრული კოდის ერთგვარი ფეტიშური ხასიათი - აბსტრაქტული ღირებულება კონკრეტულ (ი)მატერიალურ საგანში - გავლებულია პარალელი ე.წ. პირველ ბიზანტიურ ხატმებრძოლეობასთან (726 - 787 წ.წ), რომლის დროსაც, იმპერატორ ლეო III-ის ბრძანებით მასობრივად ანადგურებდნენ ქრისტეს ხატებს. კონსტანტინოპოლის დიდი ტაძრის ხატების განადგურებისას (შემდგომში ისინი ჯვრებით ჩაანაცვლეს) ხატმებრძოლთა მოტივი იყო, რომ უფლის უხილავი ბუნება თავს მეტაფორულად, გამოცხადებებითა და მინიშნებებით ამჟღავნებს, ხოლო ამ გამოცხადებათა და მინიშნებათა ამოცნობა მხოლოდ სულიერი ტანჯვით, დაუღალავი თვითდაკვირვებითაა შესაძლებელი.

[3] წინა თავებში გროისი ხელოვნების ნიმუშისათვის ბაზისისა და ზედნაშენის პრობლემას საქონლის ფეტიშური ბუნების კონტექსტში განიხილავს - ხელოვნების ნაწარმოების დეფეტიშიზაციის (მოდერნისტული ავანგარდის ერთგვარი ლოზუნგის - გაეთავისუფლებინათ ხელოვნების ნაწარმოები იმ ყალბი, აბსტრაქტული ხასიათისაგან, რომელიც, მარქსისტული თეორიის მიხედვით რეალურ სოციალურ და ეკონომიკურ ანტაგონიზმებს მალავდა), მისი მუზეუმთან ურთიერთობისა და რე-ფეტიშიზაციის პრობლემები მარქსისტი ხელოვნების თეორიტიკოსებისა თუ იმ სახელოვნებო მოძრაობების (სუპრემატიზმი, რუსული კონსტრუქტივიზმი, სოცრეალიზმი და ა.შ. ) პრობლემად ითვლებოდა, რომელთა ნამუშევრები რადიკალურ პოლიტიკურ ქვეტექსტებს ატარებდნენ. 

 

 


თანამედროვე ფილოსოფია, ლიტერატურა, ესეისტიკა, სიურრეალისტური გლემი, ჰორორი,პორნოგრაფიული ზღაპრები, პოლიტიკური პროვოკაციები, ძლიერთა ამა ქვეყნისათა შეურაცხყოფა... ასევე კიბერ-კულტურა, ქართული გლ(ი)ამური, ურბანული ფოლკლორი, მედია-კრიტიკა, შავი იუმორი, შოკი და ა.შ.