ავტორები | რედკოლეგია | გამოწერა | კონტაქტი
შემთხვევითი მასალა
ლიტ. უწონადობა
 სიახლეები
ინტერვიუ

ნებისმიერი საპროტესტო ხელოვნება არ არის პოლიტიკური

ქეთი ჩუხროვი
01.10.2016

   


თარგმანი: ნორიკ ბადოიანი, გიორგი ფირცხალაიშვილი

 

„რა არის მემარცხენე ხელოვნება?“ - არის ქეთი ჩუხროვის ინტერვიუ ოლეგ ზინცევთან. ინტერვიუ გამოქვეყნდა 2012 წელს. ქეთი ჩუხროვი (ქეთი ჩუხრუკიძე) - მემარცხენე ფილოსოფოსი, პოეტი, პერფორმერი, დრამატურგი, ხელოვნების კრიტიკოსი. გამოცემული აქვს რამდენიმე წიგნი ლიტერატურისა და ხელოვნების საკითხებზე. არის ეზრა პაუნდის, პიერ ბულეზის, როლან ბარტისა და სხვათა შემოქმედების მკვლევარი. აქვს გამოცემული წიგნები:  „Pound & £“, „ყოფნა და შესრულება. თეატრის პროექტი ხელოვნების ფილოსოფიურ კრიტიკაში“, „უბრალოდ ხალხი“ და სხვა.

 

ოლეგ ზინცევი: დასაწყისში გთავაზობთ ტერმინის დაზუსტებას. რას ვუწოდებთ მემარცხენე ხელოვნებას? შესაძლებელია თუ არა მკვეთრად განვსაზღვროთ მისი ესთეტიკური კრიტერიუმები?

ჩუხროვი: მთელი დასავლური თანამედროვე ხელოვნება არის მემარცხენე, იმიტომ, რომ აკრიტიკებს კაპიტალისტურ საზოგადოებას   ის დაიწყო კიდეც აქედან. მემარცხენე ხელოვნების წინამორბედია ავანგარდი. ტერმინი „თანამედროვე ხელოვნება“ ( არა როგორც „მოდერნი“, არამედ როგორც „ contemporary “) გაჩნდა 1960-იან წლებში და მემკვიდრეა ავანგარდის, როგორც საზოგადოებაში უთანასწორობის კრიტიკის. ამ გაგებით, თანამედროვე ხელოვნებას არ სჭირდება დემარკაცია, განცხადებებით „ჩვენ მემარცხენეები ვართ“.

ოზ: მე მეჩვენებოდა, რომ მთელი თანამედროვე ხელოვნება არ აკრიტიკებს კაპიტალიზმს.

ჩ: არის კომერციული ხელოვნება, რომელიც არსებობს გალერეების, მუზეუმების კონტექსტში, ანუ სპექტაკულარული (სანახაობრივი - მთარგმნ.) ხელოვნების კონტექსტში. მაგრამ, თუ შევხედავთ, რა პარამეტრების მიხედვით იწერება ხელოვნების ისტორია, მაშინ ეს იქნება პარამეტრები, რომლებიც განსაზღვრავენ ხელოვნებას, როგორც კრიტიკულ ინსტრუმენტს ესთეტიკაში, ეთიკასა და პოლიტიკაში. ეს კრიტიკა სწორედაც მემარცხენე გახლავთ, თუმცაღა არ განსაზღვრავს საკუთარ თავს, როგორც მემარცხენეს. სიტყვა „მემარცხენე“ გამოიყენებოდა 1990-იანი წლების მოსკოვური აქციონიზმის[i] მიმართ, მაგრამ მაშინ მთელი საზოგადოება იყო რადიკალურად არამემარცხენე, არაკრიტიკული, ამიტომ აუცილებელი იყო ამ ტერმინის გამოყენება. მთელი დასავლური თანამედროვეობის კულტურული ავანგარდი კი ვერ მოიაზრებს საკუთარ თავს მემარცხენე დისკურსისა და საზოგადოების კრიტიკის გარეშე. და იქ ეს ტერმინი თავისთავად იგულისხმება.

ოზ: მოდი, მაშინ პირდაპირ მარქსისტულად მოვახდინოთ ფორმულირება, რაში მდგომარეობს მემარცხენე ხელოვნების ამოცანები?

ჩ: მემარცხენე ხელოვნება, ისევე როგორც საერთოდ მემარცხენე თეორია, დაკავებულია წარმოების, საკუთრების, საკუთრების გადანაწილების ტიპებით, შრომის პირობების სამართლიანობით და უსამართლობით. ის იკვლევს სიტუაციებს როგორც იმ ზედმეტი ღირებულების წარმოებისა, რომელსაც ისაკუთრებს უმცირესობა, კერძო მესაკუთრეები, მშრომელ უმრავლესობასთან მიმართებაში, ისე ზოგადად ჩაგვრის სიტუაციებს, რომლებიც ჩნდება ეკონომიკური, სოციალური და სახელმწიფოებრივი რეპრესიული ფორმების მეშვეობით. მემარცხენე თეორია დაინტერესებულია სხვადასხვა - ეკონომიკურ, სოციალურ, ფილოსოფიურ - საფეხურებზე უსამართლობის, უთანასწორობის და ჩაგვრის საკითხებით. ამასთან, არსებობს ორთოდოქსალური მარქსიზმი. და ასევე არის მარქსიზმი, რომელიც იკვლევს შრომის სიტუაციას თანამედროვე საშუალებებისა და წარმოების ტიპების თვალსაზრისით,  წარმოების ტიპების, რომლებიც პოსტინდუსტრიულნი გახდნენ.
 

სსრკ-სარგებელზე

ოზ: რამდენი ხანია, არ გამიგია ასეთი ფორმულირებები. ჰო, გვიან სსრკ-შიც ტერმინი „მემარცხენე ხელოვნება“, მგონი, მივიწყებული იყო.

: მემარცხენე თეორია ფორმირდებოდა ძირითადად დასავლეთში, ხოლო სსრკ-ში არ ვითარდებოდა, რადგან, გარკვეული აზრით,  რეალიზდებოდა პრაქტიკაში და გაიყინა. როგორც კი სოციალიზმის საფუძვლებს მიაღწიეს, მნიშვნელოვანი იყო შექმნა და არა გაპროტესტება. დასავლური მემარცხენე თეორია კი მთელი ეს დრო იმყოფებოდა რთულ სიტუაციაში: ერთი მხრივ, მისი მიმდევრები ითხოვდნენ რადიკალურ ცვლილებებს, მეორე მხრივ, ხვდებოდნენ, რომ ამ ცვლილებებს შეუძლია ტოტალიტარიზმამდე, ავტორიტარულ რეჟიმამდე მიყვანა. მითუმეტეს, ყოველთვის მთავარი იყო რადიკალური გათავისუფლების მოთხოვნა, საზოგადოებრივი დისპოზიციების ცვლილება შრომის, წარმოების თვალსაზრისით. ან  სოციალ-დემოკრატიის ფორმებისადმი დამორჩილება, რომელიც, პრინციპში, მშვიდობიანად არსებობს კაპიტალიზმის კონტექსტში. მნიშვნელოვანი ფაქტორი იყო  საბჭოთა კავშირის არსებობა, ჰუმანიტარული სახელმწიფოსი, რომელმაც გამოაცხადა თანასწორობა. თუნდაც ეს ყოფილიყო გადამანაწილებელი ეკონომიკა, მმართველობის ბიუროკრატიული ფორმა, პრივილეგიები, მაგრამ მაინც კერძო საკუთრება არალეგალურად იყო გამოცხადებული. ეკონომიკა გამუდმებით ანაწილებდა დანამატს და არ აძლევდა  მოქალაქეებს საშუალებას გამხდარიყვნენ მესაკუთრეები. საბჭოთა კავშირში არსებული ჰუმანიტარული ელემენტები აიძულებდნენ დასავლური კაპიტალიზმის არაჰუმანურ ფორმებს გამუდმებით განახლებულიყვნენ, მოეხდინათ დემოკრატიზაცია და დაკავებულიყვნენ საყოველთაო კეთილდღეობის და დეპრივატიზაციის საკითხებით.

ოზ: ანუ თვითონ სსრკ-სა და სხვა სოციალისტური ქვეყნების[ii] არსებობა გავლენას ახდენდა დასავლური კაპიტალიზმის ჰუმანიზაციაზე?

ქჩ: სოციალიზმმა გავლენა მოახდინა იმაზე, რომ სოციალური დემოკრატიის პროექტი ომის შემდგომ ევროპაში  დომინანტური გახდა. 1968 წლის რევოლუცია (ან კვაზირევოლუცია) შესაძლებელი გახდა იმიტომაც, რომ ადამიანებს სწამდათ     ასეთი საზოგადოება შედგა. თუნდაც საშინელი გადახრებით, მაგრამ ის არსებობს. ე.ი. მათ აქვთ შუქურა. ომის შემდგომი ევროპა რადიკალურად აკრიტიკებდა საზოგადოებრივი სეგრეგაციის იდეებს, მუშების შვილების უნივერსიტეტებში სწავლების შეუძლებლობას. ეს იყო უდიდესი წაქეზება 1968 წლის რევოლუციისათვის. ხალხი ითხოვდა მასობრივი განათლების უფლებას, კულტურის სიკეთეების ხელმისაწვდომობას. გაჩნდა ძლიერი მოთხოვნა საყოველთაო კეთილდღეობის ზოგიერთ ელემენტზე, იმაზე, რასაც მემარცხენე თეორიაში „commonwealth“ ეწოდება. ანუ სოციალური სახელმწიფოს იმ ელემენტებზე, რომლებიც გაჩნდნენ ომის შემდგომ პერიოდში სოციალური და კომუნისტური თეორიების არსებობის კონტექსტში.

მემარცხენე ლიბერალები

ოზ: ჩვენს საპროტესტო მოძრაობას ლიბერალური ორიენტირები აქვს, მაგრამ ამავდროულად, გამოიყენება მემარცხენე ხელოვნების ფორმები. რამდენადაა ეს წინააღმდეგობა იდეოლოგიას, რომელსაც ის ეყრდნობა და იმ ხერხებს შორის, რომელსაც ის პროდუქტიულად იყენებს. ან იქნებ პირიქით, შიზოფრენიული სიტუაციაა?

: ეს არა შიზოფრენიული სიტუაცია, არამედ დასავლური მეინსტრიმია. ჩვენ ვიცით, რომ დასავლეთი ლიბერალური დემოკრატიაა, ხოლო მასში წამყვანი მემარცხენე ხელოვნებაა, ისინი ერთად ჩნდებიან. ჩვენ კი ამას სწორედ ახლა ვუახლოვდებით. სოციალური დემოკრატია კაპიტალიზმის პირობებში საზოგადოებას საშუალებას აძლევს გამუდმებით იტივტივოს ზედაპირზე. მემარცხენე კონტექსტი აფერხებს საბოლოო კოლაფსს, რომელშიც ბატონობს წმინდა ბაზარი, როგორც ჩვენთან იყო 90-იანებში     მხოლოდ პრივატული ფასეულობები, მხოლოდ პირველადი დაგროვება, რომელმაც მომხვეჭელებად გადააქცია ადამიანები. იმის გამო, რომ  დემოკრატიაზე საუბრებმა, ჩვენთან ვერ იმუშავა, ყველაფერი მივიდა კონსერვატულ კონტროლამდე და მმართველი ოლიგარქიის წარმოქმნამდე.

ოზ: მემარცხენეები კი სწორედ სოციალურ სამართლიანობას გვახსენებენ.

ჩ: ლიბერალური ეთიკა დაკავშირებულია დემოკრატიასთან, ის იჩემებს ადამიანთა უფლებების თანასწორობას. მაგრამ, სხვა მხრივ, ის არავითარ შემთხვევაში არ შეზღუდავს  პიროვნების თავისუფლებასა და პრივატულ სივრცეს. ის დაჟინებით მოითხოვს უფლებას კერძო საკუთრებაზე. ეს სოციალური დემოკრატიისა და ბურჟუაზიული საზოგადოების საფუძველია. ბურჟუაზიული რევოლუცია ეს არის: ძმობა, ერთობა, თავისუფლება. ან თავისუფლება, ერთობა, კერძო საკუთრება. ანუ ეს კონსერვატული ფეოდალური საზოგადოებისგან გათავისუფლების ლოზუნგებია, რომელიც ეფუძნებოდა ახლობლობას, ანუ იმას, რაც საკუთრივ ახლა გვაქვს. ჩვენ მხოლოდ ახლა ვახდენთ ლიბერალურ-ბურჟუაზიულ რევოლუციას, რომელიც არ შედგა 1991 წელს, რადგანაც უკვე მაშინ წარმოიქმნა ეს ნახევრადფეოდალური პარტოკრატიული[iii] რეჟიმი. მაგრამ პრობლემა ისაა, რომ ჩვენი დღეავანდელი საპროტესტო ხელოვნება - ნამდვილად ფორმალიზებული „მემარცხენეობაა“ (левизна). იმიტომ რომ იგივე „Pussy Riot, რომელიც  ეკლესიის წინააღმდეგ გამოდის, ან ჯგუფი „Война“, რომელიც პოლიციის წინააღმდეგაა მიმართული, არასდროს  სვამენ საკითხს სოციალურ კონტექსტსზე ან იმ ფენების შესწავლაზე, სადაც ხორციელდება ჩაგვრა. ისინი უბრალოდ უპირისპირდებიან ძალაუფლებას.

ოზ: მაშინ აუცილებელია, გავავლოთ ზღვარი საპროტესტო და პოლიტიკურ ხელოვნებას შორის - ის ხომ  მართლაც არსებობს.

ქჩ: ჰო, რა თქმა უნდა. როდესაც ადამიანი ცდილობს შეურაცხყოს საზოგადოებრივი სივრცე და დაამტკიცოს, რომ მას გააჩნია პირადი თავისუფლება, - ეს პირადი პროტესტია, მაგრამ არა პოლიტიკური. ლიბერალური საზოგადოება ადამიანს საშუალებას აძლევს, ჩაიხადოს ტრუსი და შებღალოს გარემო. მაგრამ ნებისმიერი საპროტესტო ხელოვნება არ არის პოლიტიკური, ეს ნათელია.

ოზ: მითუმეტეს, ნებისმიერი პოლიტიკური ხელოვნება არის მემარცხენე.

ქჩ: დღეს ის მემარცხენეა. მაგრამ ეს შეფარდებითი „მემარცხენეობაა“. მაგალითად pussy riot მემარცხენეა პუტინთან მიმართებაში, მაგრამ ისინი სრულიად მემარჯვენე ლიბერალები არიან გი დებორთან[iv] ან 90-იანების აქციონიზმთან (მაგ. ოსმოლოვკისთან[v])  შედარებით.

ოზ: პუბლიკისთვის ახსნა ხომ ძალიან ძნელია, რით განსხვავდებოდა ოსმოლოვსკის აქცია „Хуй на Красной площади“ ჯგუფ „Воина“ - ს “хуй против ФСБ“ ან Pussy riot -ის პერფორმანსისგან.

ქჩ: დიახ, იმიტომ რომ ორივეგან გამოიყენება კლასიკური აქციონისტური ხერხი - ინტერვენცია. ერთნი იჭრებიან წითელ მოედანზე და  ბილწავენ მას უწმაწური სიტყვით. მეორენი იჭრებიან ტაძრის სივრცეში და ასევე ბილწავენ. რადიკალური წაბილწვის თვალსაზრისით ოსმოლოვსკისთან ბევრად ძლიერი გამოხატვაა. Pussy riots-ს მხოლოდ და მხოლოდ პროტესტი აქვს პუტინის წინააღმდეგ.  როცა ოსმოლოვსკი აკეთებდა აქციას «Хуй на Красной площади», ის გამოდიოდა არა ელცინის, არამედ ინტელიგენციის მიერ რევოლუციის ღალატის წინააღმდეგ. რადგანაც ინტელიგენციამ უღალატა რევოლუციას და აი ამად აქცია ჩვენი წითელი მოედანი. ასეთია გზავნილი.

ოზ: ყალიბდება პარადოქსული სიტუაცია: საჭიროა  ხელოვანმა იბრძოლოს ლიბერალური დემოკრატიისთვის, რათა მასში იპოვოს თავისი ადგილი მემარცხენე ხელოვანისა და აკრიტიკოს ლიბერალური დემოკრატია.

ქჩ: ხოლო დასავლეთში ეს მოხდა კიდეც. კონსერვატიული ხელისუფლებები მივიდნენ სოციალურ დემოკრატიამდე. და ჩვენთანაც კაპიტალიზმის პირობებში ბევრი მემარცხენე ვერ აღწევს ლიბერალური დემოკრატიის ჩარჩოდან. ეს მაშინ, როდესაც მემარცხენეებს აქვთ თავიანთი ნიშა და ეხმარებიან საზოგადოებას ნორმალური ტემპერატურის შენარჩუნებაში. მაგრამ ფილოსოფიასა და მემარცხენე თეორიაში არსებობს რადიკალური შეუთანხმებლობის პოზიციები. მაგალითად, მუშავდება წარმოების ტიპების კვლავკოდირების სიტუაციები. ეს ძალიან მნიშვნელოვანი თემაა პოსტოპერაიზმის პოსტმარქსისტულ[vi] თეორიებში - კაპიტალისტური წარმოებიდან მოხდეს გამოსვლა არამატერიალური შრომის წარმომადგენლებისა, რომლებიც მუშაობენ კაპიტალისთვის. ეს არის ნამდვილი პოლიტიკური მიზანი, რომელიც ძალიან მნიშვნელოვანია ფილოსოფიისა და ხელოვნებისთვის. ამავდროულად მემარცხენე ხელოვნება არსებობს, როგორც რევოლუციური მემკვიდრეობის ელემენტი, რადგანაც ყველა დასავლურ ქვეყანაში მოხდა ბურჟუაზიული, გამათავისუფლებელი რევოლუციები. ამან შესაძლებელი გახადა, არ შემოფარგლულიყვნენ ბიურგერული საზოგადოების გაგებით, მაგრამ ასევე შეეტანათ იმ დროისთვის ისეთი რევოლუციური გაგება, როგორიცაა „სამოქალაქო საზოგადოება“. მარქსი გამოყოფდა ტერმინებს „ბურჟუა“ და „სიტუაენი“. ერთიც და მეორეც - მოქალაქეა. მაგრამ ბურჟუა - ეს უბრალოდ ადამიანია, მცხოვრები ქალაქში და საკუთარი თავისუფლების პირობების მომხმარებელი, ხოლო სიტუაენი - ადამიანი აქტიური სამოქალაქო პოზიციით. ამიტომაც დასავლეთისთვის მემარცხენე იდეები - ესაა საშუალება შეინახოს რევოლუციის შესახებ დისკურსი, რომელიც დასავლური კულტურის ნაყოფია.

ვინ მოიპარა რევოლუცია?

ოზ: რამდენად ადვილად მიიწერს მემარცხენე ხელოვნების ფორმალურ ესთეტიკურ ხერხებს მეინსტრიმი? რამდენად ადვილად კომერციალიზდება ან იქცევა პოპულიზმის ელემენტად სახელოვნებო საზოგადოების შიგნით?

ქჩ: მემარცხენე ხელოვნების ზოგიერთი პარამეტრი (პროპაგანდა, პროტესტულობა, რევოლუციურობის ელემენტები, რევოლუციურობის ენა და განწყობა) ადვილად რეპროდუცირდება და იქცევა ესთეტიკურ ფორმად, რომელიც გაიყინა და უკვე აღარ წარმოადგენს პოლიტიკურ ინსტრუმენტს ან ახალ სიტყვას ხელოვნებაში. თანამედროვე რუსული პროექტების ავტორები ხშირად აწარმოებენ მემარცხენე ხელოვნების ჟარგონს, ისე რომ საზოგადოებრივი პრობლემატიკის კონფლიქტურობას არ უღრმავდებიან. ამიტომ ჩვენ შეგვიძლია მემარცხენე ხელოვნების მიმართულებები დავყოთ იმათზე, რომელიც არ ფორმალიზდება და სიღრმისეულად იკვლევს საზოგადოებრივ პროცესებს და იმათზე, რომელიც უბრალოდ იყენებს „მემარცხენეობის“ კლიშეებს, მაგრამ საკუთარი მტკიცებებით და მიდგომებით მოკლებულია სამართლიანობის, თანასწორობის, ჩაგვრის პრობლემების მიმართ კითხვების დასმის პათოსს. თუ მემარცხენე ხელოვნება - ეს არის სიმულაკრები ან ჩე გევარას ტიპის ვიზუალური კლიშეები, მაშინ მისი აპროპრირება შეიძლება ყველგან და ყოველთვის. ხოლო თუ მემარცხენე ხელოვნება ეფუძნება მტკიცებებს, მისი აპროპრირება შეუძლებელია.

ოზ: ძალაუფლება ძალიან აქტიურად არის დაკავებული ფორმალური ხერხების ასეთი მისაკუთრებით: თქვენ აწყობთ მიტინგს ბოლოტნაიაზე - და ჩვენც ვაწყობთ, თქვენ აკეთებთ პერფორმანს და ჩვენც ვაკეთებთ. ხშირი განმეორებით ხდება აზრის დაკარგვა.

ქჩ:  პროკრემლური ორგანიზაციები -  ეფექტური პოლიტიკის ფონდისა და საზოგადოებრივი პროექტირების ინსტიტუტის[vii]- რომლის წევრები ამტკიცებდნენ, რომ გამოდიან ძალაუფლების სახელით, როგორც რევოლუციური ავანგარდი, - აქ ისაკუთრებენ რადიკალური გარდაქმნის მომენტს. მსხვილი ოლიგარქები, მაგალითად პროხოროვი, ხშირად გვთავაზობენ იდეებს, რომ ისინი რევოლუციონერები არიან.  ანუ გარდაქმნის და რადიკალური ცვლილების იდეა - რევოლუციურობის ერთ-ერთი დისკურსია, მაგრამ არა იმ შემთხვევაში, როცა ამის გაკეთებას ცდილობენ მმართველი უმცირესობის სახელით. რადგან ეს არაფრითაა დაკავშირებული უფლებათა გასაზოგადოებრიობებთან, თვითორგანიზებასთან, ხმების თნასწორობის სიტუაციის გავრცელებასთან, მონაწილეობის თანასწორობასთან. ავანგარდის დისკურსს გამუდმებით ვიღაც ისაკუთრებს, ხან ძალაუფლება, ხან ლიბერალური ინტელიგენცია. უბრალოდ ის ჩაგრული ფენები, რომლებიც პასიონარულები[viii] უნდა იყვნენ, ახლა სადღაც სხედან და პუტინს აძლევენ ხმას. ხოლო დღევანდელი რევოლუციურობა კი საშუალო კლასიდან მომდინარეობს[ix]. ე.ი. ასეთია ისტორიული ვითარება.

უტოპია

ოზ: ადრეული ავანგარდი ქმნიდა უტოპიებს, რომელიც საბოლოო ჯამში რეალიზდა, როგორც ესთეტიკურ, ისე სოციალურ სივრცეში. დარჩა თუარა თანამედროვე ხელოვნებაში უტოპიისაკენ სწრაფვის პოტენციალი? თუ ის დაკავებულია მხოლოდ კონკრეტული სოციალური ინსტიტუტების და ზოგადად „სპექტაკლის საზოგადოების“ კრიტიკით?

ქჩ: მნიშვნელოვანი საკითხია. რა მოხდა 1917 წელს? რადიკალური ცვლილება, რომელმაც შეუძლებელი რეალობად აქცია. ეს იყო  ხორცშესხმა უტოპიისა, რომელიც ჯერ კიდევ არ იყო მზად განხორციელებისთვის. მაგალითად, ამაზე წერს ბორის გროისი. უტოპია იმდენად განხორციელდა, რომ თითქოს მთლიანი პოლიტიკური პროექტი იქცა ხელოვნების ნიმუშად. რუსული 1910-1920-იანი წლების ვითარებაში ეს იყო არა ფანტასტიკური, არამედ რეალურად განხორციელებადი პროექტი. იყო მალევიჩის ტიპის რადიკალურად უტოპიური იდეები, რომლებიც საუბრობდნენ პლანიტებზე[x], ტავერნული პრინციპის (харчевой принцип) გაუქმებაზე, „ხატავდნენ“ რაღაც სულიერ კაცობრიობას, მეტაფიზიკურ კომუნიზმს.

ოზ: შემთხვევითი არაა, რომ ზოგიერთი ავანგარდისტი ხელოვანი, მაგალითად, მეიერჰოლდი, ხელმძღვანელი გახდა.

ქჩ: ეს იყო უნიკალური მომენტი, როცა ხელოვანებს გაუჩნდათ რეალური პოლიტიკური ძალაუფლება - კაცობრიობის ისტორიაში მსგავსი რამ არ ყოფილა. ახლა ბერლინის ბიენალეზე, რომელსაც კურირებს არტურ ჟმიევსკი, ეძებენ სწორედ იმ გზებს, როგორ მოახერხონ, რომ ხელოვნებას კვლავ გაუჩნდეს პოლიტიკური ძალაუფლება. 1960-იანი წლების დასავლური ავანგარდი ცდილობდა ამის გაკეთებას, მაგრამ არაფერი გამოსდიოდა. 60-იან წლებში ხელოვანები და თეორეტიკოსები ამბობდნენ: მოდით, ჩამოვშორდეთ ხელოვნებას, ესთეტიკური არაფერი აღარ შევქმნათ, რათა შევაღწიოთ საზოგადოებაში. ხოლო რუსულმა ავანგარდმა ნამდვილად შეძლო ზღვარი წაეშალა ესთეტიკასა და ცხოვრებას შორის, წარმოების საშუალებების სრულიად რადიკალური გასაზოგადოებრიობის საშუალებით.  უცებ ყველაფერი საერთო გახდა. მასობრიობა იყო არა მომხმარებლური, არამედ მასაზოგადოებრიებელი: ყველაზე ინტენსიური და ავანგარდული ყველას უნდა ეკუთვნოდეს. ამიტომაც ავანგარდისტი ხელოვანებისთვის აღარ იყო საინტერესო სტუდიაში დარჩენა და რაღაც ეზოთერიკის შექმნა. ისინი თავიანთ სუპრემატისტულ ფორმებს დიზაინში ნერგავდნენ. ახლა ხელოვნების მრავალი ელემენტი ინერგება დიზაინში, თუმცა ეს არა გასაზოგადოებრიობის, არამედ პირიქით, პრივატიზაციის, კომერციალიზაციის ფორმაა.

ოზ: და რა ემართება უტოპიას ახლა?

აჩ: ჩემი აზრით, 60-იანი წლების შემდეგ უტოპია იქცა უარყოფით ტერმინად. გვეჩვენებოდა, რომ 1989 წელს უტოპია საბოლოოდ დავანგრიეთ და ჩვენს მემარცხენე იდეებს მის გარეშე, მცირე ტრანსფორმაციების მეშვეობით ავაშენებდით. ყოველ შემთვევაში ასე თვლიდნენ მემარცხენეები დასავლეთში. ანუ შეიქმნა ვითარება, როდესაც მემარცხენე იდეა და რბილი სოციალური დემოკრატია ერთმანეთს შეერწყნენ და იქცნენ სოციალ-დემოკრატიულ ბიუროკრატიულ აპარატად მიკროპოლიტიკაში. მიკროპოლიტიკა - დელიოზისა და გატარის ტერმინია, მოაზროვნეების რომლებიც საუბრობდნენ მიკროევოლუციაზე სიტუაციებში, როდესაც მაკრორევოლუცია უკვე შეუძლებელია. დელიოზი თვლიდა, რომ შიზოფრენიული მიკროცვლილებები გამოიწვევდნენ მუტაციებს და წარმოქმნიდნენ ისეთ რამეებს, როგორიც მიკროპოლიტიკა, მიკრორევოლუცია, გარკვეული მოლეკულარული ძვრები და სუბვერსიულობაა. სიტყვა უტოპია კი დიადი სიტყვაა, დიადი წარმოსახვა. ითვლებოდა, რომ დიადი წარმოსახვა ტოტალიტარულია.

ოზ: მაგრამ ის გრძნობადია, ის გვაღელვებს.

ქჩ: დიახ. და ახლაც სსრკ-ს აღსასრულიდან 20 წლის შემდეგ, შედგა დიდი კონფერენცია სახელწოდებით „ყოფილი დასავლეთი“ (Former West), რომელზეც განიხილებოდა, რომ სსრკ აღარ არსებობს და თითქოსდა დასრულდა ტოტალიტარული უტოპიები, ყველამ სოციალურ-დემოკრატიული მისწრაფებების მქონე  სამართლიანი საზოგადოების მოწყობა გადაწყვიტა, მაგრამ ყველაფერი იქამდე მივიდა, რომ გაძლიერდა ნეოლიბერალური და მონეტარისტული ტენდენციები. ანუ საბჭოთა კავშირის აღსასრულმა მიგვიყვანა ფინანსური კაპიტალიზმის გამკაცრებისკენ.

ოზ: მაგრამ ამასთან ერთად, გამოიძებნა ახალი სხვა, რომელთან მიმართებაშიც ლიბერალური ღირებულებების სისტემა შენდება. ეს ახლა აღმოსავლური ფუნდამენტალისტური რეჟიმებია. დასავლური სიკეთე კვლავაც ფორმულირდება ბოროტებასთან მიმართებაში.

ქჩ: ჰო, მაგრამ განსხვავება იმაშია, რომ სსრკ-ს არ ჰქონდა მჭიდრო ფინანსური კავშირი დასავლეთთან, ხოლო ამჟამინდელ აღმოსავლურ ქვეყნებს აქვთ. მაგალითად, გერმანიას არ შეუძლია აკრიტიკოს ჩინეთის მნიშვნელოვანი პოლიტიკური გადაწყვეტილებები, რადგანაც ჩინეთი წარმოადგენს  უზარმაზარ ბაზარს Volkswagen-ის ფირმისთვის. საბჭოთა კავშირის დროს ცივი ომი მიმდინარეობდა, დღეს კი საკუთარ თავს ვერ მისცემ უფლებას აწარმოო ცივი ომი პუტინთან, რომელთანაც ანგელა მერკელს ბუნებრივ აირთან დაკავშირებული ურთიერთობები აქვს. და უტოპიის საჭიროება, გამოცდილება, რომელიც გადალახული ჩანდა, ახლა კვლავ ჩნდება. მემარცხენე თეორეტიკოსები და ხელოვანები ამბობენ: ჩვენ გვაკლია ეს ჰორიზონტი - ვეებერთელა წარმოსახვა. ბევრნი ამბობდნენ, რომ ეს ისევ იდეალიზმია, მეორენი კი ამტკიცებდნენ, რომ თუ ჩვენ არ გვექნება თანასწორობის და საყოველთაო კეთილდღეობის ჰორიზონტი, დაგვრჩება მხოლოდ ორგანიზაცია, ბიუროკრატიული გაუმჯობესების, მცირე ნაბიჯების გზა, ხოლო დიდ ნაბიჯებს კი ჩვეულებისამებრ მიითვისებენ ნაციონალისტური პარტიები ან ფინანსური მეგაკორპორაციები. მე მგონია, რომ დღეს კვლავ არის მოთხოვნა იდეაზე. იმიტომ რომ საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ დასავლეთისა და აღმოსავლეთის დაპირისპირება არ მოგვარებულა. რას მივყავართ პროგრესამდე, პოსტადამიანურს თუ ადამიანურს? ორგანიზაციას თუ იდეას? ჰუმანიზმსა და ეთიკას თუ ბიუროკრატიულ, სამოქალაქო, გაუცხოებულად და ფორმალურად მომუშავე სოციალურ კანონებს? ეს პრობლემები მოუგვარებელია, მხოლოდ ახლა იწყება მათზე მსჯელობა.

შიზოფრენია

ოზ: საუბრის დასაწყისში თქვენ ტოლობის ნიშანი დასვით მემარცხენე და თანამედროვე ხელოვნებას შორის. და რას იტყვით პოპ-არტზე? მისი მემარცხენედ შერაცხვა მაინც ძნელია.

ქჩ: ეს ამერიკული გავლენაა. პოპ-არტი დაკავშირებული იყო მასობრივ ხელოვნებასთან და გარკვეულწილად მაღალი გემოვნების და ბურჟუაზიულობის კრიტიკასთან. ამიტომაც ამერიკისთვის ის მემარცხენე იყო. მაგრამ ევროპისთვის - არა. რა თქმა უნდა, ეს იყო გლამურისა და ცხოვრების მოდური სტილის რეკლამა, მაგრამ ამაში იყო კაპიტალიზმის კრიტიკის ელემენტი, იმიტომ რომ უორჰოლთან ძალიან მძლავრად კონცეპტუალიზირდებოდა სავაჭრო მონეტიზებული ფეტიში.

ოზ: მაგრამ იქ ძლიერი იყო თვითტკბობის ელემენტი.

ქჩ: ეს უფრო შიზოფრენიული სასოწარკვეთაა, რომელიც ახდენს ცირკულირებადი მასობრივი კაპიტალისტური კულტურის კვლავწარმოებას ალტერნატივების არარსებობის პირობებში. უორჰოლთან უსასრულო კაპიტალისტური კონვეიერის ტრაგიზმს ვაწყდებით.

ოზ: რომელშიც ის თავადაც ჩაერთო.

ქჩ: მას არ შეეძლო არ ჩართულიყო, იმიტომ რომ სხვა ალტერნატივა არ იყო. მაგალითად, უორჰოლი თვლიდა, რომ ამერიკული მინიმალიზმი დასაწყისში იყო მემარცხენე, შემდეგ კი მივიდა შემფასებელთა ელიტისტურ ვიწრო წრესთან, აბსოლუტურ ჰერმეტიზაციასთან. და რაშია გამოსავალი? ან დარჩე ეზოთერული, ან წახვიდე მომხმარებლურ საზოგადოებაში და ისაუბრო მისი ენით. ეს ნიშნავს იმას, რომ მე არ შემიძლია გავაკრიტიკო ბოროტება მოცემულ სიტუაციაში, მე მხოლოდ მისი მტკიცება შემიძლია, მაგრამ მტკიცებისას მე მას თვალნათლივ ვაჩვენებ. ამ ხერხს იყენებდნენ ჩვენი სოც-არტისტებიც. მას იყენებს  ჯგუფი Война-ც, როცა სუპერმარკეტში დგამს პერფორმანსს ტაჯიკის ჩამოხრჩობით: ნაციონალისტების, ფაშისტების გულისამრევი ქმედების რედუცირებას ახდენს, იმიტერებს რა მას ყოველგვარი შელამაზების გარეშე.

ოზ: ანუ ეს კარიკატურიზაციის, აბსურდიზაციის პრინციპია.

ქჩ: ეს დადაისტური ჟესტია. მაშ ასე, პოპ-არტის შესახებ. უწოდო მას კრიტიკული მემარცხენე ხელოვნება არ შეიძლება, მაგრამ, უდავოა, რომ იქ იყო დემოკრატიზაციის ელემენტები. ხოლო ევროპული მემარცხენე ხელოვნება, ერთი მხრივ, ამბობდა, რომ ელიტისტური განათლების, ელიტისტური გემოვნების, მაღალი ხელოვნების ნიმუშები უნდა ქცეულიყვნენ საზოგადო სიკეთედ, მეორე მხვრივ კი, რომ ამ დემოკრატიზაციამ დასავლეთი სამომხმარებლო საზოგადოებაში შეიყვანა. ანუ ეს იყო ორმაგი პროცესი: დემოკრატიზაციის დამხმარებით სამომხმარებლო საზოგადოების წარმოქმნა.  ეს ჯერ კიდევ კეინსიანურ ეკონომიკასთან იყო კავშირში:  ერთი ხელით ის აძლევს ადამიანთა მასებს, რომელთაც არ შეუძლიათ შეიძინონ რაღაც საქონელი, საშუალებას იყიდონ ის კრედიტით ან იქცნენ მესაკუთრეებად და ამით განამტკიცონ კაპიტალიზმი, ხოლო მეორე ხელით ახდენს საზოგადოების დემოკრატიზაციას, იმიტომ რომ საზოგადოება იძენს სიკეთეებს. ამ შიზოფრენიულ ასპექტზე წერდა ჟილ დელიოზი წიგნში „კაპიტალიზმი და შიზოფრენია“. ეს სწორედ იმის თაობაზეა, რომ პოპ-არტსა და დემოკრატიზაციის მრავალ ელემენტს მივყავართ სამომხმარებლო საზოგადოებამდე. ხოლო შემდეგ კი, რომელიღაც ეტაპზე, ჩნდება სამომხმარებლო საზოგადოების, „სპეკტაკლის საზოგადოების“ , როგორც გი დებორი განსაზღვრავდა, კრიტიკა. და მცდელობა შემდგომ გრაგნილზე მისი გრძნობაში მოყვანის. სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი, გი დებორი, კინოსა და სპეკტაკლის კრიტიკა - უკვე 1970-იან წლებში იყო ხელოვნების მთელი მიმდინარეობა.

ოზ: ავანგარდისტული პროექტის გარდა, არსებობდა ბევრად ფართო - მოდერნისტული პროექტი, რომელსაც ახასიათებდა ხელოვნების სწრაფვა ელიტარულობისაკენ.

ქჩ:  ეს იყო დიდი დრამა მოდერნიზმისა და ავანგარდის ურთიერთობაში. იმიტომ რომ დასავლური მოდერნიზმი და ნაწილობრივ ავანგარდი - რომელსაც აქებდნენ თეოდორ ადორნო და კლემენტ გრინბერგი, ამერიკული მინიმალიზმის თეორეტიკოსი - ასევე აკრიტიკებდნენ კაპიტალიზმს, მაგრამ სხვა მხრივ: ეს ხელოვნება ამბობდა, რომ დასავლური საზოგადოება ყველაფერს კულტურის ინდუსტრიად აქცევს და სახელოვნებო მეტყველების შესანარჩუნებლად საჭიროა მისი სრული განცალკევება საზოგადოებისგან, ეს უნდა იყოს რაღაც ახალი და რადიკალურად განსხვავებული, სამომხმარებლო საზოგადოებასთან შეუთავსებელი. ისეთი მემარცხენე თერეტიკოსები, როგორიცაა ადორნო, მიდრეკილი იყვნენ ნეგატივიზმისაკენ. ადორნო ამბობდა, რომ თუ არ არის რევოლუცია, როგორც რუსეთში, მაშინ ხელოვნების ყოველგვარი სწორი გასაზოგადოებრივება და გამასობრივება შეუძლებელია, ამიტომაც თუ თქვენ კაპიტალიზმის პირობებში შეეცდებით რაიმეს დემოკრატიზებას და გამასობრივებას მოხვდებით იმავე მოხმარებაში. ე.ი. უკეთესია ხელოვნება დარჩეს აბსოლუტურად ეზოთერული, შეჯერებული შრომასთან, როგორც სერიალიზმი ან ახალი ვენელების[xi] მუსიკა. მაგრამ მეორე მხრივ, 60-იანებში „სიცოცხლის მაშენებელი“ (жизнестроительство) მიმართულება, რომელიც დაჟინებით მოითხოვდა  მუზეუმებიდან გასვლას და რეალობისთვის ხელის მოკიდებას. ანუ ჩვენც ვაკრიტიკებთ მომხარებლობას, კომერციალიზაციას, საქონელს, მაგრამ მოდი, ან წავიდეთ დემატერიალიზაციისკენ, როგორც კონცეპტულიზმშია (იდეების წარმოება, ახალი საზრისებზე მუშაობა), ან ვაწარმოოთ ახალი სიტუაციები, როცა ნაწარმოები იქნება არა საგანი, არამედ ჩვენი ურთიერთობები - მაგალითად, აქედან გაჩნდა ურთიერთზემოქმედების ესთეტიკა  (relational aesthetics). ანუ იყო ორი მიმართულება, რადიკალურ-მოდერნისტული და ასოციალური, ადორნოიანულ-გრინბერგიანული ვარიანტი და სრული გათქვეფა სოციუმში. მემარცხენე ხელოვნება დღესაც კი ამ ორ შესაძლებლობას შორის წყვეტას აგრძელებს. მაგალითად, წინა ბერლინული ბიენალე ეძღვნებოდა ფორმასა და მოდერნიზმს, ხოლო ახლანდელი კი ტარდებოდა ლოზუნგის ქვეშ - „მოდი გავიტანოთ მთელი ხელოვნება მუზეუმიდან და დაე სოციალურმა აქტივისტებმა მოახდინონ მისი ოკუპირება, ეს იქნება ჩვენი ნაწარმოები“.

ოზ: მაგრამ ორივე, თითქოსდა ურთიერთსაწინააღმდეგო ტენდენციამ, მიგვიყვანა იქამდე, რომ თანამედროვე ხელოვნება მნიშვნელოვნად განისაზღვრება ნონსპექტაკულარობით - ყოველგვარი სანახაობრიობის უარყოფის ხარჯზე. ერთ შემთხვევაში, ეს ნაკარნახევია მისწრაფებით, რომ იყო გაუგებარი, ხოლო მეორე შემთხვევაში - რომ არ გაიყიდო.

ქჩ: ჰო, რა თქმა უნდა. ამოცანაა - მოაშორო სიამოვნების, მიმზიდველობის ელემენტი, რომელიც დაკავშირებულია საქონელთან (ბრეხტი ამას გერმანულ სიამოვნებას უწოდებდა). ადორნო მოუწოდებდა ამისკენ და პოსტგიდებორული სოციალური პროექტებიც ამისკენ მოუწოდებდნენ. ახლა, ერთი მხრივ ხელოვნებაში ძალიან ბევრი გლამური, ვიზუალურად მიმზიდველი ობიექტებია, როგორც დემიენ ჰერსტთან ან სხვა მოქანდაკეებთან, რომლებიც უზარმაზარ დიზაინერულ პროექტებს აკეთებენ. მეორე მხრივ, ეს ნაწარმოებები ვერასდროს მოხვდებიან დიდ ისტორიულ გამოფენაზე, ვერასდროს ჩაეწერებიან სერიოზულ კონტექსტში. ისინი არტ-ინდუსტრიის სიტუაციაში დარჩებიან.

ბიუროკრატია და ნაყალბევი

ოზ: გარედან რომ შევხედოთ, ხელოვნება მისაკუთრებულია, იურიდიული ენით რომ ვთქვათ, „წინასწარ შეთქმულთა დაჯგუფების“ მიერ.  ისინი განსაზღვრავენ, თუ რა უნდა ჩაიწეროს ისტორიაში და რა - არა. როგორც ოდესღაც ბიუროკრატიზდებოდა კომუნისტური იდეა, ახლა ბიუროკრატიზდება მემარცხენე კრიტიკული ხელოვნების იდეები. მაგრამ ვითარებაში, როდესაც ხარისხის ხელოსნური გაგება გაუქმებულია, ბევრად იზრდება გაყალბების შესაძლებლობა. არსებობს თუარა ასეთი ფალსიფიკაციების აღმოჩენის კრიტერიუმები?

ქჩ: ეს ძალიან დიდი პრობლემაა. ჩემი აზრით, თანამედროვე ხელოვნების დღევანდელი ინსტიტუციები, ყველაზე პროგრესულებიც კი ნაყალბევის გამოვლენის კრიტერიუმებს ჯერ არ ფლობენ. ნებისმიერი დემაგოგია შეიძლება წარმოადგინო, როგორც თემატურად აქტუალური მასალა. ახლახან Художественном журнале-ის შეხვედრაზე, ჩვენ ვსაუბრობდით იმაზე, რომ თანამედროვე ხელოვანი ძლიერაა დამოკიდებული ინსტიტუციურ შეკვეთაზე, რომელიც ითვლება პროგრესულად. და ეს მანქანა წინ უსწრებს ხელოვანის სურვილს, შექმნას ნაწარმოები?

ოზ: შედეგად უპირატესობა იმათ კი არ ენიჭებათ, ვინც ორიგინალურად აზროვნებს, არამედ მათ ვინც ითვისებს წესებს.

ქჩ: დიახ, ეს ასეა. კარგად გაკეთებული მენეჯერული პროექტი, რომელიც კარგად ახდენს პრობლემატიკის ილუსტრირებას, ხანდახან უფრო გამოსადეგია და ითვლება უფრო წარმატებულ ნაწარმოებად.

ოზ: ხელოვანი მივიდა ქარხანაში, სადაც ფოტოები გადაიღო მუშებთან ერთად და ესაუბრა პროფკავშირის წევრებს. ამ ფოტოსესიას გახარებული აქვეყნებს სერიოზული არტ-ჟურნალი. და რატომღაც არავინ ამბობს, რომ ეს დაბოლებაა, თვითპიარია და ჯამში იგივე გლამურია, ოღონდ მარცხნიდან.

ქჩ: ყოველთვის ჩანს, თუ რა დგას პროექტის უკან, როგორია შეხედულებები, როგორია ხელოვანის და მასალის მომზადების ისტორია. მაგალითად, ერთ-ერთი ოლიგარქი აფინანსებდა გამოფენას, „მუშები და ფილოსოფოსები“ (იგულისხმებოდა, რომ ფილოსოფოსიც მუშაა). ოლიგარქი თვლიდა, რომ ავანგარდულ ხელოვნებას ქმნიდა. მაგრამ ერთი შეხედვითაც ჩანდა, რომ ეს ფეიქია. იმიტომ რომ ეს კეთდებოდა სკოლკოვოში, გამოფენა აბსოლუტურად ფორმალისტური იყო. ანუ ის ვერც ავანგარდისტული და ვერც შრომის პირობებზე მოსაუბრე ვერ გამოვიდოდა. სიყალბე ეგრევე ჩანს. როგორც კი ქსენია სობჩაკი ამბობს, რომ მოაზროვნე ელიტა გარდაქმნის საზოგადოებას, ჩვენ ვხვდებით, რომ აქ სოციალურ დემოკრატიაზეც კი არ არის საუბარი. მაგრამ თუ წარმოიქმნება ის უმრავლესობა, რომელიც ისაუბრებს არა უბრალოდ პუტინის შეცვლაზე და უსამართლო არჩევნებზე, არამედ სოციალურ სამართლიანობაზე და უთანასწორობაზე საზოგადოების შიგნით. მაშინ ეს იქნება პოლიტიკურად სრულიად სხვაგვარი ვითარება. ხელოვნებაშიც ნაყალბევი სწორედ ასე ჩანს. აი, რატომ არაა ბრეხტი იმიტაცია, მიუხედავად იმისა, რომ სოციალური მდგომარეობით ბურჟუაა.

ოზ: ბრეხტმა შექმნა საკუთარი ნოვატორული ესთეტიკური სისტემა.

ქჩ: ის იწყებდა ფიქრს უსამართლობაზე და ჩაგვრაზე. ამასთან ის არ ამბობს, რომ ღარიბი - კარგია, ხოლო მდიდარი - ცუდი, ის ამბობს: შეხედეთ პირობებს, რომელშიც ეს არსებობს. ვფიქრობ, ნაღდისა და ყალბის გარჩევა შეიძლება ძალისხმევისა და შრომის დონის მიხედვით. ყოველთვის ჩანს შრომა, ეს გულწრფელობის საკითხიც კი არ არის: მე შეიძლება გულწრფელად მიყვარდეს რევოლუცია, მაგრამ გავაკეთო რაღაც იდიოტიზმი. ხოლო ბრეხტი ნამდვილად ქმნის ახალ მეთოდოლოგიურ სისტემას, დრამატურგიასთან, ადამიანთან, თეატრთან მუშაობისა, აკეთებს აღმოჩენებს სხვადასხვა დონეებზე, იმ ხელოვანებისგან განსხვავებით, რომლებიც დაკავებულები არიან კოპირებით, უკვე არსებული პრობლემატიკის ილუსტრირებით. დღეს ძალიან მოდურია ტერმინი „რინექთმენთი“. ანუ ხელოვანები იღებენ მნიშვნელოვან მოვლენას, მაგალითად, სიტუაზიონიზმს ან 60-იანების რადიკალურ ვიდეოს და დგამენ მათ ან აკეთებენ ვიდეოს კვლავგადაღებას, კვლავდოკუმენტირებას. ე.ი. მოდი, მოვყვებით იმას, რა იყო მნიშვნელოვანი, ისე რომ თავად ახალ ძალისხმევას არ მივმართავთ. გამოდის სიტუაციის ისტორიზება, ახლის შექმნის შეუძლებლობის პირობებშია. ამ გაგებით, ასეთი მიმართება 60-იანებთან -ფეიქია. ხოლო ის, რასაც აკეთებდა ოსმოლოვსკი, არ არის ფეიქი, რადგან მან რეალურ ისტორიულ ვითარებაში გამოხატა ისტორიული ჟესტი. თუმცა ეს ჟესტიც უბრალო იყო. მაგრამ ის გრძნობდა ისტორიის მიმართულებასა და მაჯისცემას. აკეთებდა განაცხადს, დაკავშირებულს ისტორიის დიდ მსვლელობასთან.

ოზ: ჩვენ გვაქვს ისნტრუმენტები, რომლებიც გამოიგონეს ბრეხტმა, მარქსმა ან გი დებორმა, მაგრამ იმისთვის, რომ არ იყო ყალბი ეს ინსტრუმენტი...

ქჩ: თავიდან უნდა შეიქმნას.

ოზ: ან საკუთარი თავისთვის გამოყენებადი გახდეს.

ქჩ: ის თავიდან უნდა შეიქმნას  ან იყოს გამოყენებადი იმ ისტორიულ სიტუაციაში, რომელიც ახლა არსებობს. ანუ დღეს მემარცხენე ხელოვნება უნდა იყოს არა 60-იანი წლების „ბლა ბლა ბლა“, რომელიც უკვე ყველგან, რეკლამაშიც კი მეორდება, არამედ ადამიანთან ან ადამიანურ თანამეგობრობასთან მუშაობის ახალი მეთოდი, რაღაც ახალი აღმოჩენა: ჰუმანიტარული, ეთიკური, ფოლოსოფიური, ან მეთოდოლოგიური. ამის გარეშე შეუძლებელია. როგორც მეცნიერებაშია: თქვენ ვერ შეძლებთ მეცნიერების წინ წაწევას, თუ არ ახდენთ აღმოჩენას. მაგრამ აქ ის დაკავშირებული იქნება არა ფორმულებთან, არამედ ახალ დისპოზიციასთან, ადამიანებთან, კონტექსტთან და ისტორიულ სიტუაციასთან.

ადამიანის პრობლემა

ოზ: თანამედროვე ხელოვნებაში აღარ დარჩა ტაბუ, დღეს აღარაფერია, რაც გამოიწვევდა ნამდვილ შოკურ რეაქციას. მაგრამ პარადოქსულად გაჩნდა ახალი ფუნდამენტური ტაბუ - ყოველგვარ მშვენიერზე, გრძნობადზე. მე მეჩვენება, რომ ეს პრობლემა მსუბუქად მონიშნა, მაგალითად, სტივ მაკქუინმა[xii] ბოლო ფილმში „სირცხვილი“.

ქჩ: ეს პრობლემა ნამდვილად არსებობს. ხელოვნებაში დღეს შეუძლებელია ისაუბრო სიყვარულზე ან რაღაც ისეთზე, რაც დაკავშირებულია ემოციებთან, თუ ამავდროულად არ ისმება რაღაც კონცეპტუალიზირებული, სოციალური ან პოლიტიკური საკითხი.

ოზ: მაგრამ სად მოვათავსოთ დღეს ის უზარმაზარი ემოციური სფერო, რომელიც გააჩნიათ ადამიანებს, მათ შორის მათაც, ვინც დაკავებულია თანამედროვე ხელოვნებითა და სოციალური საკითხებით? მათ, ფაქტობრივად, ეკრძალებათ დრამა, მღელვარება, ყველაფრის გამოსახატად, რაც დაკავშირებულია პირადთან, ინტიმურ სივრცესთან. არა სოციუმის, არამედ ადამიანის წარმოდგენასთან.

ქჩ: ჰო, მაგრამ ეს არავის აუკრძალავს.

ოზ: ეს შინაგანი ცენზურაა.

ქჩ: რომელიც ჟანრის მოთხოვნიდან, შინაგანი მეთოდიდან გამომდინარეობს. მაგალითად, შუა საუკუნეების მუსიკაში მხოლოდ დიატონიკის, მხოლოდ თეთრი ნოტების გამოყენება შეიძლებოდა: შინაგანი დაძაბულობა ხომ ქრომატიზმიდან გამომდინარეობს, რელიგიური მუსიკა კი აბსოლუტურად ლოცვითი უნდა იყოს. ქრომატიზმს მაშინვე შემოყავს სურვილი, ტკივილი, ყოფის ელემენტები. როდესაც ეს შემცირებული ინტერვალები ჩნდება წარმოიქმნება ოპერა, ანუ ადამიანური გრძნობების წარმოდგენა და ხდება მთელი მუსიკალური სტრუქტურის ცვლილება. დღესდღეობით ვთვლი, რომ ეს დიდი პრობლემაა: ძალიან ძნელია გაიგო, რა არის ადამიანი, კვლავ შემოიყვანო ის თავისი ემოციებითა და დრამებით თანამედროვე ხელოვნებაში. აი, თეატრში ეს არის, მაგრამ თეატრს ჯერ არ გააჩნია თანამედროვე მეთოდოლოგიები, რათა შექმნას ინსტრუმენტი ამ ემოციების წარდგენისთვის. ხოლო თანამედროვე ხელოვნებას კი პირიქით, არ აქვს ემოციები და საუბრის თემები ადამიანზე, მაგრამ აქვს მძლავრი გამომუშავებული კოგნიტური, ინტელექტუალური და პოლიტიზირებული ინსტრუმენტები სოციალური პრობლემატიკის შესაქმნელად. დღეს თანამედროვე ხელოვნება - ერთგვარი სქოლასტიკაა, სტილისა და ჟანრის თავისი წესებით. პრობლემა იმაშიცაა, რომ არსებობს ვულგარულობის შიში, შიში იმისა, რომ ემოციურობა შეიძლება იყოს უხამსი.

ოზ: შესაძლებელია თუ არა ამ ორი კონტექსტის შეთავსება? მოდი, როგორმე სახელები დავარქვათ. მაგალითად, კონცეპტუალური და ჰუმანიტარული.

ქჩ:  ინტელექტუალური და ჰუმანისტური. ამის შეთავსება ნამდვილად რთულია, იმიტომ რომ მთელი მემარცხენე ხელოვნება აიგებოდა ჰუმანიზმის კრიტიკაზე. ჰუმანიზმი მიჩნეული იყო ბურჟუაზიული საზოგაოდების ელემენტად, რომელმაც თავისი იდეალიზმით ფაშიზმამდე მიგვიყვანა. ეს კი ნიშნავს იმას, რომ ეს ყალბი ჰუმანიზმი უნდა გავაკრიტიკოთ, ანუ ჩვენ არა ადამიანს, არამედ მხოლოდ სტრუქტურას უნდა დავეყრდნოთ. ალთუსერისა და მისი მოსწავლეების ფუკოსა და დელიოზის 60-იანი წლების მარქსიზმი უკავშირდებოდა იდეას, რომ თანამედროვეობა სულ უფრო და უფრო დეჰუმანიზაციისკენ, დესუბიექტივიზაციისაკენ უნდა წასულიყო, რათა გაიგო საზოგადოება სტრუქტურის, ორგანიზაციის მეშვეობით და არა განცდებით, ტკივილით და ა.შ.

ოზ: იმიტომ რომ მათ ვერ დავეყრდნობით?

ქჩ: ხოლო სტრუქტურას შეიძლება დავეყრდნოთ. თავიდან იყო სტრუქტურა, შემდეგ საზოგადოებრივი მოძრაობების ერთგვარი მოლეკულური კავშირი. ადამიანი - ხომ რელიგიით, მეტაფიზიკით შექმნილი კლასიკური ხელოვნური კონსტრუქტია. არ არ არსებობს მთლიანი ადამიანი, რომლის ემოციებისა და გრძნობების წარმოდგენა შესაძლებელი იქნება. არსებობს შიზოფრენიული სუბიექტი შემდგარი სხვადასხვა ინტერესებისგან, სხვადასხვა პიროვნებებისგან და ურთიერთკავშირებისაგან. ამ თეორიაში გაქრა ადამიანი. და დარჩა ურთიერთკავშირი ან ურთიერთკავშირების მოდიფიკაციების სერია, აბსტრაქტული ელემენტები სუბსტანციისა და კონკრეტიკის ნაცვლად.

თეატრის შესაძლებლობა

ოზ:  იქნებ ემოციურობის სფეროს დეფიციტთანაა დაკავშირებული ის, რომ თანამედროვე ხელოვნების წარმომადგენლები მიდიან თეატრში ან კინოში, როგორც მაგალითად, სტივ მაკქუინი ან შირინ ნეშატი[xiii].

ქჩ: თეატრში გადასვლა ახლა ძალიან მოდურია. მაგრამ მე ორმაგ ტენდენციას ვხედავ. ერთი მხრივ, აქტუალური თეატრი ცდილობს შეერწყას თანამედროვე ხელოვნებას და დაამტკიცოს, რომ მისი ნაწილია, ხოლო მეორეს მხრივ თანამედროვე ხელოვნება იღლება თავისი ზედმეტად კონცეპტუალიზებული ფორმებისაგან და ითხოვს ნარატივს. დღეს, უეცრად ბერლინის ბიენალესთვის ხელოვანებმა, რომელთაც ცხოვრებაში არაფერი გაუკეთებიათ, გარდა დოკუმენტაციების და ექსპონატებისა, დაწერეს პიესები. ამასთან დაკავშირებით შეკითხვები მაქვს. მე ვთვლი რომ თანამედროვე ხელოვნებას თეატრში სქემატურობის ელემენტები შემოაქვს. მაგალითად, ჯგუფ „Rimini Protokoll - ის  სპექტაკლები სოციალური რედიმეიდია. ეს ძალიან მომწონს, მაგრამ მეჩვენება, რომ თეატრი საბოლოოდ ქრება.

ოზ: მე კი მეჩვენება, რომ ის იქ ახლიდან აღმოცენდება. „Rimini Protokoll“  მნიშვნელოვან ნაბიჯს დგამს: დოკუმენტალური თეატრიდან თამაშში ბრუნდება. ადამიანები სოციალური რელობიდან აჰყავთ და სთავაზობენ თამაშს. ანუ დოკუმენტის გადაფორმატებასა და პრობლემატიზირებას ახდენენ. დოკუმენტს სპექტაკულურობას უბრუნებენ. როგორც სპექტაკლში „mnemopark“, სადაც პენსიონერები, მატარებლებისა და რკინის გზების კოლექციებს აგროვებდნენ, თავინთი სათამაშოების მეშვეობით ყვებოდნენ შვეიცარიის ეკონომიკასა და სოციალურ პრობლემებზე. ხოლო პროექტი “Airport Kids“ უნიკალურია იმით, რომ ეს თავისი არსით დოკუმენტური სპექტაკლია მომავალზე. იქ საერთაშორისო მეგაკორპორაციების ტოპმენეჯერების ოჯახების ბავშვები მონაწილეობენ. ისინი მიეჩვივნენ საცხოვრებელი ადგილის ხშირ ცვლას. ერთნაირი წარმატებით საუბრობენ რამდენიმე ენაზე, საკუთარი თავის იდენტიფიცირებას არ ახდენენ ეროვნული ნიშნით და რაღაც გაგებით წარმოადგენენ კაცობრიობის ავანგარდს. სპეკტაკლში ისინი ყვებიან, თუ რას ფიქრობენ პოლიტიკაზე, ვინ სურთ რომ გახდნენ, როგორ წარმოიდგენენ სამყაროს ოცი წლის შემდეგ და ა.შ.

ქჩ: რას წარმოადგენს ეს თამაში?

ოზ: ბავშვურის კატეგორია თავის თავში მოიცავს თამაშს. ბავშვებს არ შეუძლიათ არ ითამაშონ და თავად სცენის სიტუაცია უბიძგებს მათ თამაშისკენ, იმიტომ რომ ეს მათი ასაკისთვის და ბუნებისთვისაა დამახასაითებელი. სხვათაშორის, იგივეა პენსიონერების შემთხვევაში. „Rimini Protokoll“  ყოველთვის მუშაობს ადამინთა იმ ჯგუფებთან, რომლებიც უკვე შეიცავენ საკუთარ თავში თამაშის საწყისს  და სოციალური პერფორმანსის არსი ისაა, რომ ეს თამაშის საწყისი გამოავლინოს მათში. ამ პრაქტიკის გადააზრება ჯერ კიდევ წინაა, მაგრამ მგონია, რომ ის ძალიან ნოვატორულია.

ქჩ: მითუმეტეს. ამ დოკუმენტურ პერფორმანსებში ადამიანები საკუთარ თავს თამაშობენ. იმ დროს, როდესაც თეატრში მსახიობი სხვას თამაშობს. ეს არ არის ფორმალური იმიტაცია, არამედ ასევე ფუნდამენტური ადამიანური მოთხოვნილებაა, აბსოლუტურად აუცილებელი ეთიკური კატეგორია სხვად გახდომის და საკუთარი თავის გავლით სხვისი სიცოცხლით ცხოვრებისა. მსახიობის ფუქნცია არა დეკორატიული, არამედ ეთიკურია.

ოზ: კრისტიან ლუპის პროექტი „პერსონა“ სწორედ ამას, ამ სხვად გახდომის ეძღვნება. თეატრალური ფორმები, რომლებიც თვითრეფლექსიის უმაღლეს დონეს აღწევენ, გარდაუვლად იწყებენ ამაზე საუბარს.

ქჩ: ბევრი თანამედროვე ხელოვანი თვლის, რომ საჭიროა მთელი ემოციურობის მოშორება, რომ „ყოფა“ -  XIX საუკუნეა. მე კი მივიჩნევ, რომ ეს ხორცმეტია, რომელიც უნდა მოვიშოროთ. სქემატიზაცია, რომელიც პრობლემას ილუსტრირებს, ხანდახან საშუალებას იძლევა პროპაგანდისა და ინფორმირებისთვის. მაგრამ ჩვენ ხომ ვხვდებით, რომ ხელოვნება ვერ იქნება უბრალოდ ილუსტრაცია და ინფორმირება. მრავალი ამბობს, რომ ამჟამად ჩვენ ცხოვრებას ვაშენებთ, ჩვენ ხომ სოციუმში გავედით. და გამოდის, რომ ხელოვნებაში, რომელსაც  ინტელექტუალური გააზრების ელემენტები გააჩნია, რჩება მხოლოდ ფორმალიზებული, დაკვეთილი ინტერფეისი.

ოზ: ამიტომაც, ხელოვანს  თეატრში ემიგრირება უწევს.

ქჩ: დიახ, მაგრამ ჯერჯერობით ხელოვანების თეატრალურ მცდელობებს არ მივყავართ იმ ღრმა შედეგებამდე, რასაც ჩვენ ვხედავთ ლარს ფონ ტრიერისა და მიქაელ ჰანეკეს კინოში. ყოველ შემთვევაში, სოციალურობასთან და მემარცხენე თემებთან მომუშავე ხელოვანებთან მე თეატრში მსგავსი შედეგები  ჯერ არ მინახავს.

 

დაიბეჭდა ჟურნალ "ახალ საუნჯეში"

 



[i] მოსკოვური აქციონიზმი  - 1990-იან წლებში რუსეთში შექმნილი სახელოვნებო ვითარება, რომელიც აერთიანებდა  ხელოვან აქციონისტებს: ალექსანდრ ბრენერს, ოლეგ კულიკს, ანატოლი ოსმოლოვსკის, ავდეი ტერ-ოგანიანს და სხვებსს.

[ii] ჩვენ არამეცნიერულად მიგვაჩნია საბჭოთა და აღმოსავლური ბლოკის სახელმწიფოების  სოციალისტურად ან კომუნისტურად მოხსენიება. საზოგადოებრივ-ეკონომიკური წყობა, რომელიც არსებობდა ამ ქვეყნებში არ იყო სოციალისტური (უკლასო, არასახელმწიფოებრივი, არასასაქონლო წყობა პირდაპირი დემოკრატიისა, სადაც წარმოების საშუალებები საერთო, საზოგადოებრივ საკუთრებაშია (სსრკ-ისგან განსხვავებით, სადაც წარმოების საშუალებებს სახელმწიფო ფლობდა; არსებობდა სოციალური კლასები; სახელმწიფო კი, იმის ნაცვლად, რომ კვდომა დაეწყო(ენგელსი), წარმოადგენდა ძლიერ რეპრესიულ აპარატს და ა.შ) , დაძლეულია გაუცხოვება და ხორციელდება პრინციპი „თითოეულს -მოთხოვნილებისამებრ“). საბჭოთა წყობილების ბუნების შესახებ არსებობს რამდენიმე ძირითადი, არგუმენტებით გამყარებული თვალსაზრისი, რომლებზეც მიმდინარეობდა სამეცნიერო პოლემიკა: 1) ტროცკისეული განსაზღვრება საბჭოთა კავშირისა როგორც „დეფორმირებული მუშათა სახელმწიფოსი“, რომელსაც იზიარებდა მისი მოწაფე, ეკონომისტი და  მარქსისტი თეორეტიკოსი ერნსტ მანდელი; 2) ტონი კლიფის, რაია დუნაევსკაიასა და სირილ ჯეიმსის „სახელმწიფო კაპიტალიზმის თეორია„ ( ამ თეორიას ყველაზე მეტი მომხრე ყავს. ამავე შეხედულების იყვნენ სსრკ-ის წესწყობილებაზე ფრანგული მემარცხენე ჯგუფის „სოციალიზმი ან ბარბაროსობას“ წევრები (კლოდ ლეფორი, კორნელიუს კასტორიადისი, ჟან-ფრანსუა ლიოტარი); 3) მაქს შახტმანი საბჭოთა სისტემას „ბიუროკრატიულ კოლექტივიზმს“ უწოდებდა.  სსრკ-ის სოციალურ-ეკონომიკური სისტემის ამ განსაზღვრებებს უპირისპირდება თანამდროვე რუსი პოსტმარქსისტი თეორეტიკოსის, იტორიკოსის, პოლიტოლოგისა და სოციოლოგის ალექსანდრ ტარასოვის „სუპერეტატიზმის“ თეორია, რომელსაც ის აყალიბებს 1996 წელს დაწერილ თავის სტატიაში „სუპერეტატიზმი და სოციალიზმი“. ტარასოვი მიიჩნევს, რომ „რეალური სოციალიზმის“ ქვეყნებში არსებული საზოგადოებრივ ეკონომიკური წყობა იყო კაპიტალიზმის მეწყვილე და მისი ალტერნატივა, რადგან წარმოების წესი ორივეგან (როგორც ე.წ „სოციალისტურ“ ისე კაპიტალისტურ სახელმწიფოებში) ერთი იყო - ინდუსტრიული წარმოების წესი. ტარასოვს მაგალითად მოყავს ანტიკური მონათმფლობელური საბერძნეთი (სადაც არსებობდა კერძო საკუთრება წარმოების საშუალებებზე) და ძვ. ეგვიპტე (სადაც წარმოების საშუალებებს ფლობდა სახელმწიფო). ასეა სუპერეტატიზმისა და კაპიტალიზმის შემთხვევაშიც. დაწვრილებით იხ. სტატიის ლინკი: http://scepsis.net/library/id_102.html.

[iii] პარტოკრატია -  ერთი პარტიის მმართველობა.

[iv]  ერნსტ გი დებორი - (1931-1994)  ფრანგი ფილოსოფოსი, ისტორიკოსი, ავანგარდისტი ხელოვანი და რეჟისორი. იყო ლეტრისტული ინტერნაციონალისა და მემარცხენე-რადიკალური ჯგუფის „სოციალიზმი ან ბარბაროსობას“ წევრი. მოგვიანებით სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის ერთ-ერთი ლიდერი, ავტორი საკულტო წიგნისა „სპეკტაკლის საზოგადოება“, რომელშიც თანამედროვე სამომხარებლო საზოგადოებას აკრიტიკებს.

[v]  ანატოლი ოსმოლოვსკი(1969)- რუსი მხატვარი და თეორეტიკოსი, მოსკოვური აქციონიზმის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი. 2007 წლის „კანდინსკის პრემიის“ ლაურეატი „წლის მხატვრის“ ნომინაციაში.

[vi]  ოპერაიზმი იტალიური მარქსიზმის ნაირსახეობაა, რომელიც 1960-იან წლებში ჩამოყალიბდა და უპირისპირდებოდა კლასიკური მარქსიზმის ზოგიერთ კონცეპციას (მაგ. გაუუცხოებელი შრომის). მისი თვალსაჩინო წარმომადგენელია ანტონიო ნეგრი. 1990-იან წლებში ხდება ოპერაიზმის განახლება და ყალიბდება პოსტოპერაისტული თეორია. მისი ძირითადი თეორეტიკოსები არიან პაოლო ვიორნო, მარიო ტრონტი, ფრანკო „ბიფო“ ბერარდი და სხვები. პოსტმარქსიზმი - წარმოადგენს მარქსიზმის (როგორც კლასიკურის, ისე ნეომარქსიზმისაც) რადიკალურ რევიზიას. პოსტმარქსიზმის წარმომადგენლების აზრით კლასიკური მარქსისტული თეორია რიგ საკითხებში მოძველდა და „ის უნდა გადაილახოს, თვითონ მარქსისტული მეთოდოლოგიის საფუძველზე“(ა. ტარასოვი), ხოლო მის ნიადაგზე უნდა შეიქმნას ახალი, პოსტმარქსისტული თეორია, რომელიც ადეკვატური იქნება დღევანდელი რეალობისთვის. პოსტმარქსისტები უარყოფენ მარქსიზმის ისეთ მნიშვნელოვან კომპონენტს, როგორიცაა პროლეტარიატის, როგორც სოციალისტური რევოლუციის მოქმედი მთავარი სუბიექტის  იდეას. მეოცე საუკუნემდე პოსტ-მარქსისტებად იწოდებოდნენ იშტვან მესაროში, აგნეშ ჰელერი და სხვა იუგოსლავიელი მარქსისტები, რუსი თეორეტიკოსები ბორის კაგარლიცკი და ალექსანდრ ტარასოვი, თუმცა 2000-იანების დასაწყისში უარს ამბობენ ამ ჯგუფთან მიკუთვნილობაზე, რადგან ტერმინი „პოსტმარქსიზმი“ ოკუპირებულ იქნა არგენტინელი ფილოსოფოსების ერნესტო ლაკლოს, შანტალ მუფისა და მათი მიმდევრების მიერ.

[vii]  ეფექტური პოლიტიკის ფონდი - ორგანიზაცია, რომელიც დაკავებულია პოლიტიკური კამპანიების მოწყობითა  და ინფორმაციული პროექტების ( ძირითადად საიტების) შექმნით. დაარსებულია 1995 წელს მარატ გელმანის, გლებ პავლოვსკის, მაქსიმ მეიერისა და სხვების მიერ. ორგანიზაციას აშკარა პროკრემლური პოზიცია უჭირავს. საზოგადოებრივი პროექტირების ინსტიტუტი - პროკრემლური ორგანიზაცია, რომელიც დაკავებულია სალექციო, ორგანიზაციული მუშაობითა და გამომცემლობით, რითიც ეწევა ლიბერალურ-კონსერვატიული, ნეოლიბერალური იდეოლოგიის პროპაგანდირებას.

[viii] პასიონარულობა - აქტიურობა, რომელიც ვლინდება ინდივიდის მიზნისაკენ სწრაფვაში და ამ მიზნის მისაღწევად ზედაძაბულობისა და საკუთარი თავის გაწირვის უნარი. პასიონარულობა, როგორც მოთხოვნილება და უნარი გარემოს(საზოგადოებრივი და ბუნებრივი) შეცვლისა, წარმოადგენს დამოუკიდებელ ქცევით და ფსიქიკურ ფენომენს.

[ix]  ე.წ საშუალო კლასი დაცლილია ყოველგვარი რევოლუციურობისგან. საშუალო კლასს არ სურს პოლიტიკური და სოციალურ-ეკონომიკური წესრიგის რადიკალური ცვლილება. ერთადერთი რაც მას აღელვებს, მისი საკუთარი მატერიალური კეთილდღეობაა და, როგორც ისტორიული გამოცდილებიდან ვიცით, საშუალო კლასის „რევოლუცია“ - ყოველთვის ფაშიზმით სრულდება.

[x]  პლანიტები - 1920-იან წლებში კაზიმირ მალევიჩმა არქიტექტონების პარალელურად შეიმუშავა გრაფიკული ნახაზები - პლანიტები. ესაა ურთიერთდაკავშირებული პარალელეპიპედების კომპოზიციები. მალევიჩის ეს ნაშრომები გახდა პირველი თავისებური პროექტი, რომელშიც გამოიყენებოდა ლაკონური გეომეტრიული ფორმები. ის დაეხმარა არქიტექტორებს ახლებურად გადაეაზრებინათ უბრალო ფორმები.

[xi]  სერიალიზმი - მუსიკალური კომპოზიციის ტექნიკა მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის დასავლეთევროპულ მუსიკაში. გენეტიკურად სერიალიზმი დაკავშირებულია სერიულ ტექნიკასთან, რომელიც სათავეს ახალვენური სკოლის მუსიკაში, განსაკუთრებით დოდეკაფონიაში. ახალი ვენური სკოლა (Neue Wiener Schule) - მუსიკათმცოდნეობაში  დამკვიდრებული სახელწოდება კომპოზიტორთა სკოლისა, რომლის ესთეტიკური პრინციპები მეოცე საუკუნის 30-იან წლებში ჩამოყალიბდა არნოლდ შონბერგის და მისი მოსწავლეების აქტიური შემოქმედებითი, პედაგოგიური და საორგანიზაციო მოღვაწეობის შედეგად. შონბერგის მუსიკალურ-კომპოზიციური რეფორმის ძირითადი და საკვანძო პრინციპია მუსიკის ტონალური საფუძვლის სრული ლიკვიდაცია და მისი შეცვლა სპეციალურად შემუშავებული ატონალური ტექნიკებით, რომლებიც დაკავშირებულია სერიულობის, სერიალობის, დოდეკაფონიისა და პუანტილიზმის კონცეფციებთან.

[xii] სტივენ მაკქუინი - ბრიტანელი კინორეჟისორი, სცენარისტი, მსოფლიოს რამდენიმე კინოფესტივალის პრიზიორი, მათ შორის ვენეციისა და კანის კინოფესტივალების. კარიერის დასაწყისში ცნობილი გახდა როგორც მხატვარი.

[xiii]  შირინ ნეშატი - თანამედროვე ირანელი ფოტოხელოვანი და რეჟისორი. მოღვაწეობს აშშ-ში.