ავტორები | რედკოლეგია | გამოწერა | კონტაქტი
შემთხვევითი მასალა
ლიტ. უწონადობა
 სიახლეები
ინტერვიუ

ინტერვიუ კლეიტონ ეშელმანთან: „არ ხარ ვალდებული, სხვისი მელოდია უკრა—შენი მელოდიური ხაზი შექმენი!“

ირაკლი ყოლბაია
19.06.2017

   


ირაკლი ყოლბაია: შენი ლექსი „მოთხრობა“(1)  ასე იწყება: „ასე დაიწყე: სამყაროს არ ავქს წარმოშობა“, და მაინც, მეჩვენება, შენი პოეზია წარმოშობის მუდმივი ძიებითაა შეპყრობილი—პირადი წარმოშობა; წარმოსახვის / პოეზიის წარმოშობა. ამავე სახელწოდების ადრეულ ლექსში  ბლეიკიანური „პერსონაჟიც“ კი გვხვდება, სახელად Origin (2) (ალუზია სიდ კორმანისა (3) და მისი ჟურნალის ‘origin’ისადმი?) . შეგიძლია, ისაუბრო წარმოშობის მოტივზე შენს პოეზიაში და, უფრო კონკრეტულად, შენი, როგორც პოეტის წარმოშობაზე?
 
კლეიტონ ეშელმანი: ჩემი დამოკიდებულება წარმოშობასთან მრავალწახნაგიანია. ვფიქრობ, ეს მაშინ დაიწყო, როცა 16 წლისამ მოვისმინე, როგორ უკრავდა ბიბოპ პიანისტი, ბად პაუელი სტანდარტულ მელოდიას, „Tea for Tue“. პაუელის შესრულებას გაუთავებლად ვუსმენდი, ვცდილობდი მომეხელთებინა განსხვავება სტანდარტსა და იმას შორის, რასაც ბად პაუელი უხერხებდა, როგორც ის ეპყრობოდა მას. ბოლოს ბუნდოვანმა აზრმა მოაღწია: არ ხარ ვალდებული, სხვისი მელოდია უკრა—იმპროვიზირება შეგიძლია (როგორ?), შენი მელოდიური ხაზი შექმენი! როგორ, მართლა? ანუ არ ვარ ვალდებული, ჩემი მშობლები გავიმეორო? მათი მელოდია არ უნდა ვუკრა დარჩენილი ცხოვრება? მოგვიანებით მივხვდი, რომ ბად პაუელმა ტრივიალური სიმღერა აიღო და წარმოსახვით სტრუქტურად აქცია. თუმცა მართალია, რომ ჩემი პირველი შეხება წარმოსახვასთან სასტუმრო ოთახის იატაკზე კომიქსების კითხვა იყო, მოზარდობისას ბად პაუელი ჩემი პირველი გამოცდილება იყო, პირველი შეხება შემოქმედებითობასთან, და უდავოდ საკვანძო ფიგურა, როდესაც, 23 წლის ასაკში, პოეტი გავხდი.
   იმავე დროს, როდესაც, ინდიანას უნივერსიტეტში, ლექსების წერა დავიწყე, ბიბლიოთეკაში სიდ კორმანის პოეზიის ჟურნალი, ‘origin’ აღმოვაჩინე. სიდთან მიმოწერა დავიწყე, და 1962 წელს, როდესაც კიოტოში ვცხოვრობდი, ის (მაშინ აგრეთვე იაპონიაში) გავიცანი ყავახანაში, სადაც ყოველ საღამოს შეიძლებოდა მისი პოვნა. რამდენიმე წლის მანძილზე ვუყურებდი, როგორ ამზადებდა და ადგენდა ‘origin’ს და მისგან უამრავი რამ ვისწავლე პოეზიის თარგმნაზე. კორმანი პირველი ამერიკელი იყო, ვინც დიდი გერმანელი პოეტი, პაულ ცელანი თარგმნა. ამავე პერიოდში მეც გადავწყვიტე, პოეტური შეგირდობის პროცესში, სეზარ ვაიეხოს ადამიანური ლექსები მეთარგმნა ინგლისურად.
   თითქმის ყოველ შუადღეს, ამ პერიოდში, ვაიეხოს თარგმანებზე ვმუშაობდი სხვა ყავახანაში, რომელსაც იორუნომადო ერქვა, რაც იაპონურად „ღამის ფანჯრებს“ ნიშნავს. ერთადერთ დამაკმაყოფილებელ ლექსში (4), რომლის დაწერაც იაპონიაში ყოფნისას მოვახერხე, თავი ერთგვარ უანგელოზო იაკობად წარმოვიდგინე, შევჭიდებოდი ფიგურას, რომელიც ფლობდა ენას, რომლის  მნიშვნელობის გამოგლეჯასაც ვცდილობდი მისი ხელიდან. მე დავმარცხდი და შუა საუკუნეების იაპონიაში, სეპუკუს (ან თვითმკვლელობის) ადგილას ამოვყავი თავი, სადაც ვაიეხომ (ახლა ბატონის როლში) მიბრძანა, ჩემივე მუცელი გამომეფატრა. ასეც მოვიქეცი, წარმოსახვით, გავწყვიტე ჯაჭვები ჩემს „მოცემულ“ ცხოვრებასთან და გამოვუშვი დაიმონი, რომელსაც იორუნომადო ვუწოდე, რომელიც ამ წამამდე (ასე მითხრა ჩემმა ხილვამ) საკურთხეველს იყო მიჯაჭვული, ჩემს მზის წნულში. ამრიგად, ამ დროს ვაიეხოსთან ჩემი ბრძოლის ნაყოფი იყო არა წარმატებული ლიტერატურული თარგმანი, არამედ წარმოსახვითი ძვრა, რომელშიც  ჩემმა ტექსტთან ურთიერთობამ მესამე ფიგურა წარმოშვა. მაშ, სიკვდილი და რეგენერაცია = სეპუკუ და იორუნომადოს დაბადება, ანდა გარღვევა იმაში, რასაც შეიძლება რიტუალური ცხოვრება ეწოდოს.
   თუკი ბად პაუელმა და იორუნომადომ (ვაიეხოს გავლით) მოკლე, თუმც აუცილებელი, თავგადასავლებით მომამარაგეს წარმოშობის გზაზე, გადამწყვეტი, მას მერე რაც 1964 წელს იაპონია დავტოვე, ზედა პალეოლითის, ანუ კრო-მანიონული გამოქვაბულის მხატვრობის აღმოჩენა იყო სამხრეთ საფრანგეთში, სადაც 1974 წელს წავედი. ჩემი ცოლი, ქერილი და მე დორდონში, სოფელში ვცხოვრობდით და მას მერე, რაც პირველად ვესტუმრე ერთ-ერთს ამ გამყინვარების პერიოდის მოხატულ გამოქვაბულთაგან, ღრმა წარსულმა მომიცვა. ეს უშველებელი ტრანსპერსონალური სივრცე (შემორჩენილი ისტორიისა ან ენის გარეშე) სრულიად შორს იყო ჩემი წარმომავლობისგან, და 70-90’იანების მანძილზე, მუდმივად ვუბრუნდებოდი და ვიკვლევდი მოხატულ გამოქვაბულებს. მე პირველი პოეტი ვარ, ვინც ის შეასრულა დღეისთვის ჩვენთვის ცნობილ ხელოვნების წარმოშობასთან დაკავშირებით, რასაც ჩარლზ ოლსონმა „გაჯერების სამუშაო“ [‘saturation job’] უწოდა. დააკავშირო პოეზია კრო-მანიონულ მეტაფორებთან, და გაჰყვე მას ამ გზაზე, არა მხოლოდ მიყავხარ უღრმეს ქვენაფენთან - ჭეშმარიტ საძირკველთან - არამედ გაკავშირებს გარემოსთან, რომელშიც წარმოსახვა პირველად გაიფურჩქნა. ზრდადმა კავშირმა ამ გამოქვაბულებთან გამაცნობიერებინა, რომ, როგორც ხელოვანი, ვეკუთვნი პრეტრადიციას, რომელსაც სულის ქმნის უძველეს ღამეებთან და დღეებთან მივყავართ. (5)
 
იყ: ბევრ შესაძლო კითხვას ვხედავ, რომლებსაც შენი პასუხი შეიცავს, და მინდა, ზოგიერთ მათგანს დავუბრუნდე მოგვიანებით; მაგრამ პირველ რიგში მსურს გკითხო ამერიკული პოეტური სცენის შესახებ იმ დროს, როდესაც გადაწვიტე, პოეტი გამხდარიყავი. შენ 1958 წელი ახსენე, როგორც ერთგავრი საწყისი წერტილი შენთვის—საიდანაც ორ წელიწადში დონალდ ალენის ახალი ამერიკული პოეზია გამოვიდა (6). შეგიძლია ისაუბრო ამ მომენტზე, ისევე როგორც ამ არაფორმალურ, მაგრამ გადაჯაჭვულ (მეჩვენება) მოძრაობაზე, რომელიც მიმდინარეობდა იმ დროს, შენ რომ წერა დაიწყე? შენ ახსენე სიდ კორმანი და ჩარლზ ოლსონი; შეგიძლია ისაუბრო სხვა პოეტებზე, უფროსებზე ან შენი თაობის, რომლების პოეზიაც მნიშვნელოვანი იყო შენთვის? შენ ისაუბრე ვაიეხოზე, როგორც ოსტატ პოეტზე, შენი პოეტური შეგირდობის პერიოდში; ვინ იყვნენ, ამავე პერიოდში, ამერიკელი ოსტატები, ინიციატორები? შესაძლოა იმის თქმა, თუ რას წარმოადგენდა ახალი ამერიკული პოეზია (ზოგადად / პირადად შენთვის)?
 
კე: 1957 წელს ინდიანას უნივერსიტეტში 20ე საუკუნის პოეზიის კურსი გავიარე. მაშინ ფილოსოფიის ბაკალავრიატზე ვიყავი. ძირითადად ადრეულ 20ეს პოეზიას ვსწავლობდით და, როგორც მახსოვს, რობინსონ ჯეფერსის გრძელ ლექსზე (“სისვი ულაყი”) დავწერე სასემესტრო ნაშრომი.
   მომავალ წელს სტუდენტი და პოეტი ჯეკ ჰირშმანი, და მის ცოლი, რუთი გავიცანი. ჰირშმანები ნიუ იორკიდან ჩამოვიდნენ ინდიანაში, სადაც იცნობდნენ ახალგაზრდა პოეტებს, რობერტ კელის და ჯერომ როთენბერგს. ისინი აგრეთვე კარგად იყვნენ გათვითცნობიერებულები 20 საუკუნის ევროპულ პოეტების (მაგალითად, ლორკას, ბრეტონს, რილკეს) შემოქმედებაში და პირველად მათგან გავიგე ბევრი ისეთი პოეტის შესახებ, რომლებსაც დღემდე ვკითხულობ. ჯეკს და რუთს პოეზიის კითხვის კლუბი ჰქონდათ, სახელად Babel, სადაც ჩემი პირველი კითხვა მოეწყო, სენ-ჯონ პერსის თარგმანებით. ამავე დროს აღმოვაჩინე ჟურნალი ‘origin’ და დავიწყე ისეთი პოეტების კითხვა, როგორებიცაა ალენ გინსბერგი (რომლის „ყმუილიც“, 1956 წელს გამოცემული, სკანდალურად პოპულარული იყო ამ დროს), ჩარლზ ოლსონი, რობერტ დანკანი და პოლ ბლექბერნი, რომლებმაც აგრეთვე 50’იანებში დაიწყეს გამოცემა. ამავე დროს აღმოვაჩინე პაბლო ნერუდას და სეზარ ვაიეხოს პოეზიები, ლათინურ ამერიკული პოეზიის ანთოლოგიაში, და, ლექსიკონების გამოყენებით, თარგმანების შესწავლა დავიწყე (შოკში ჩამაგდო, რამდენად უზუსტო იყო პოეზიის თარგმანების დიდი ნაწილი, რამაც, ვფიქრობ, დიდი როლი ითამაშა იმაში, რომ მოგვიანებით ნერუდას, ვაიეზოს, ემე სეზერის და ანტონენ არტოს მთარგმნელი გავხდი). ეს იყო ხანა, როდესაც ათასობით ახალგაზრდა „დაადგა გზას“ და 1958 წლის ზაფხულს დამგზავრებით ჩავედი მექსიკაში. ამ მოგზაურობამ მოგვიანებით შთამაგონა, მეცხოვრა სხვადასხვა ქვეყნებში, იაპონიასა და საფრანგეთში. კიოტოში ყოფნისას უილიამ ბლეიკის სრული პოეზია წავიკითხე და დიდხანს ვიკვლიე გზა მისი გრძელი წინასწატრმეტყველური პოემების, ოთხი ზოას, მილტონის და იერუსალიმის ჯუნგლებში. შთაგონების გარეშე, რომელიც ბლეიკთან ჯაჯგურმა მომცა (ერთხელ, ურიზენის წიგნის კითხვისას, გული წამივიდა), არ მგონია მქონოდა იორუნომადოს წარმოშობისთვის საჭირო მხნეობა.
   ყველა ხსენებულმა პოეტმა, ისევე როგორც უოლტ უიტმენმა, ემილი დიკინსონმა, უილიამ კარლოს უილიამსმა, ჰართ ქრეინმა, გარი სნაიდერმა, ედრიენ რიჩმა მომცეს იმის შეგრძნება და ცოდნა, თუ რა არის და რა შეიძლება იყოს პოეზია. ამათგან, ვფიქრობ, ყველაზე მნიშვნელოვანი ჩემთვის ჰართ ქრეინი იყო. ლექსებმა „ქრისტეს ცრემლები“ და „ღვინის სამხეცე“, ისევე შემძრეს, როგორც ბლეიკის ზოგიერთმა თხზულებამ. ეს ლექსები ჩემგან ითხოვდნენ, თავი განმევრცო, რათა ჩემში დატეულიყო საგანთა უჩვეულო აღქმა, რომელიც, ინტუიცია მკარნახობდა, არ იყო ნონსენსი ანდა უმიზნოდ რთული და გაუგებარი. ქრეინის მეტაფორული ცვლები მაგონებენ პაუელის უწესრიგო ბიბოპ რიფებსა და ხაიმ სუტინის მიწისმძვრელ რუმბა პეიზაჟებს.
   აი რამდენიმე კომენტარი პოეტებზე, რომლებიც უკვე ვახსენე და რომელთაგანაც ყველა უზომოდ მნიშვნელოვანი იყო ჩემთვის:
   მას მერე, რაც 50’იანებში დაიწყო ლექსები წერა ჩრდილო ამერიკელი ტრიქსტერი კოიოტის შესახებ, გარი სნაიდერმა განავითარა მგრძნობელობითი, პეიზაჟის თანახმიერი, ცვლილებისა და მოძრაობის პოეზია, რომელიც, ჩვენი პოტენციური პლანეტარული დაღუპვის ფონზე, ერთგვარ განსაწმენდელად იქცა ადამიანის ცნობიერებაში. სნაიდერი ეტრფის ბუდისტური სიცარიელის პრინციპს: მე არ არსებობს, ყველაფერი, რასაც ვხედავთ და ვართ, ცარიელია. ამრიგად, სნაიდერის პოეზიაში არ არის სენსიტიური ან ტანჯული ფსიქოლოგიური სუბიექტი. 2000 წლიანი ქრისტიანობით მართული სამყარო „არაქრისტიანული“ ბუნებისთვის დასაბრუნებლად, ღირებულებათა საზომი ძირეულად უნდა გადალაგდეს. სნაიდერის მთებს და მდინარეებს ბოლო არ უჩანთ პირველი მნიშვნელოვანი დასავლური პოემაა, რომელიც ბუდისტური პერსპექტივიდან ხატავს ბუნებრივი სამყაროს ფართო სურათს.
   რობერტ კელი, ალბათ, 20ე და (ჯერ-ჯერობით) 21ე საუკუნის ყველაზე ნაყოფიერი პოეტია. გარდა სამოცდაათზე მეტი პოეტური კრებულისა, ის რამდენიმე რომანის, მხატვრული პროზისა და ორი თეორიული/კრიტიკული წიგნის ავტორია. კელი ისეთივე გამომგონებელია პოეზიაში, როგორც პიკასო იყო მხატვრობაში: მას შეუძლია ჭკვიანური და წარმოსახვითი იმპროვიზირება ნებისმიერ რამეზე, რაც მოხვდება მის ყურს, გულს, ან ხედვას. კელი თვლის, რომ პოეტი ჰოლისტური მსოფლხედვის მქონე მეცნიერია, პოეზია მთლიაობის მეცნიერებაა.
   ჯერომ როთენბერგის ხურბან (1989) [სიტყვა ხურბან ივრითზე „უბედურებას“ ნიშნავს; ამ სიტყვით პოლონელი ებრაელები მოიხსენიებდნენ ჰოლოკოსტს] ჩვენი დროის დიდი საშუალო ზომის ლექსია; ამ მხრივ ის ამავე ზომისა და მნიშვნელობის სხვა ლექსების გვერდით დგას, როგორებიცაა ემე სეზერის მშობლიურ მხარეში დაბრუნების რვეული და ვლადიმირ ჰოლანის ღამე ჰამლეტთან. ებრაული აგონია მკვლელობის ბანაკებში კარგადაა გამოკვლეული, დამოწმებული და დოკუმენტირებული, მაგრამ, ჩემი ცოდნით, ხურბან პირველი ამერიკული ლექსია, რომელიც ამ აგონიას ემოციურად, ინტელექტუალურად და წარმოსახვითად ამუშავებს. ის თავდაყირა აყენებს ადორნოს „აუშვიცის შემდეგ პოეზია ვერ იქნება“ და ამბობს „აუშვიცის შემდეგ, მხოლოდ პოეზია არის“. მსგავსი გადააზრდება მოითხოვს ყველა პოეტისგან, ყველგან, იფიქრონ, რამდენადაა თვით პოეზია ასორმოცდაათი მილიონო მოკლულის ენა. ხურბან ზედმიწევნით პირადული, შემზარავი, სინაზით სავსე და გამჭრიახი სტრუქტურის ლექსია. როდესაც, რამდენიმე ათწლეულის წინ, პირველად მოვისმინე, როგორ კითხულობდა მას როთენბერგი, ვიგრძენი როგორ ამოძრავდნენ მხეცურად დაღუპულთა, წლობით უხილავ და გამქრალთა გველთევზები ჩემს კანქვეშ.
 
იყ: შენი შემოქმედების ნებისმიერი ყურადღებიანი მკითხველი, მწამს, შენიშნავს გადაკვეთის წერტილებს შენსა და იმ პოეტებს შორის, რომლებიც ზემოთ განიხილე. მაგრამ გარი სნაიდერზე წერ: „პოეზიაში არ არის სენსიტიური ან ტანჯული ფსიქოლოგიური სუბიექტი“. მჯერა რომ შენი პოეზიის ერთ-ერთი მთავარი, ხშირად გამანადგურებელი ძალა სწორედ უარია, ლექსი სრულებით დაიცალოს სენსიტიური და ტანჯული მე’სგან. ასეთი მე გვხვდება იმ ლექსებშიც კი, რომლებიც თითქოსდა უშუალოდ ზემო პალეოლითს ეხება. ამ მხრივ, ვფიქრობ, შენი პოეზია, შეიძლება მეტად უახლოვდებოდეს პოეტებს, რომლებიც თარგმნე - ვაიეხოს, სეზერს, არტოს, ჰოლანს; მრწამსით, რომ პირადი, „გულის სიბნელე“ მარად უნდა დარჩეს ლექსში, მიუხედავად ტრანსპერსონალური სიღრმისა, სადაც ლექსმა შეიძლება ჩააღწიოს. თვლი, რომ ეს შენი შემოქმედების გარკვეული ასპექტის აკურატული აღწერაა? თუ ასეა, იქნებ ისაუბრო ამ აუცილებლობაზე, პოეტისთვის, იყოს „სხვა“, მაგრამ მხოლოდ საკუთარ თავში თხრის ხარჯზე?
 
კე: არ გეთანხმები, რომ - გციტირებ - „პირადი, გულის სიბნელე მარად უნდა დარჩეს ლექსში, მიუხედავად ტრანსპერსონალური სიღრმისა, სადაც ლექსმა შეიძლება ჩააღწიოს“. მე მსურს, მოვიხმო სიშავე კაცის სულში, როგორც ჩემი სტაბილიზაციისა და კონცენტრაციის ერთ-ერთი მთავარი ნაწილი, მაგრამ მე არ მსურს, რომ ამ სიშავემ მართოს. წარმოსახვითი სამყარო, რომლის შექმნაც ვცადე, შეიცავს ჩემს ოცდახუთ წლიან კვლევას საფრანგეთის მოხატულ გამოქვაბულებში, მათში სახეთმეტყველების წარმოშობის ძიებას; მრავალ ლექსს სხვადასხვა ხელოვანებზე, როგორებიცაა კარავაჯო, სუტინი, ლეონ გოლუბი, უნიკა ცურნი და იერონიმუს ბოსხი; და ვაიეხოს, სეზერის, არტოს, მიშელ დეგის, ბეი დაოს, ვლადიმირ ჰოლანის და ხოსე ანტონიო მაზოტის თარგმანებს. თუმცა ვცდილობ, იმის უმეტესობაში, რასაც ვწერ, ავაგო პოლიტიკური ცნობიერება, იმასაც ვაცნობიერებ, რომ პოლიტიკურ აგენდაზე დამოკიდებულება ისევე ვნებს წარმოსახვას, როგორც თვით-ცენზურა. თუ პოეტი ერთდროულად არ დაჩეხავს და აღიარებს, მიიღებს სამყაროს მშვენიერებას და საშინელებას, და, ამავდროულად, იმასაც, რასაც აღქმა და ქვეცნობიერი სთავაზობენ, რაც გვრჩება გაუთავებელი „ოფიციალური სალექსო კულტურაა“.
   გარი სნაიდერი დაახლოებით ოცი წლის ასაკში გახდა ძენ ბუდისტი და თვლის, რომ რელიგია მისი ფსიქოლოგიური / სულიერი ცხოვრების ცენტრალური ნაწილია. 1996 წლის ინტერვიუში მან თქვა: „არ ვფიქრობ, რომ ხელოვნება რელიგიას ქმნის. ის უდავოდ გეხმარება, იკვლიო შენი ცნობიერება და გონება და მოტივები, მაგრამ ეგ არაა მისი პროგრამა... ვფიქრობ, ხელოვნება ძალიან ახლოა ბუდიზმთან და შეიძლება ბუდისტური პრაქტიკის ნაწილი იყოს, მაგრამ არის ტერიტორიები, რომლებიც ბუდისტურმა ფსიქოლოგიამ და ფილოსოფიამ უნდა იკვლიონ და ხელოვნების მცდელობა, იგივე ქნას, სისულელე იქნებოდა.“
   მე პრესბიტერიანულ ოჯახში გავიზარდე. მამაჩემი მღვდელი იყო ახლომდებარე პრესბიტერიანულ ეკლესიაში, და დედაჩემი გუნდში მღეროდა იქვე. მე რელიგია არასდროს მაინტერესებდა და როდესაც პოეზია აღმოვაჩინე, მივხვდი, ეს იქნებოდა, რასაც ცხოვრებას მივუძღვნიდი და რაიმე დამატებითი ფილოსოფია ან რელიგია არ მჭირდებოდა იმის გასარკვევად, რის მიღწევას ვცილობდი. მე რელიგიას ნეგატიურად ვაფასებ, არა მხოლოდ ზოგადად კაცობრიობისთვის, არამედ კონკრეტულად ხელოვანებისთვისაც. ვფირობ, რელიგია ერთგვარი გამგებელია წარმოსახვითი მანქანისთვის, და ხელოვანები, რომლებიც მორწმუნეები ხდებიან 40-50 წლის ასაკში მიდიან დათმობაზე და საფრთხეში აგდებენ თავიანთ წარმოსახვით ფოკუსსა და ენერგიებს. ხანდახან მიფიქრია, რომ გარი სნაიდერი პოტენციურად ბევრად ველური კაცია, ვიდრე რისი უფლებაც მისცა თავს. მეორე მხრივ, ვაცნობიერებ რამდენად განსხვავდება მისი წარმომავლობა ჩემისგან, და რომ მისი პოეტური და ნატურალისტური საქმე წარმოუდგენელია. იმ ხელოვანებისგან განსხვავებით, რომლებიც რაღაც შუა ხნის კრიზისის ნიადაგზე ეკედლებიან რელიგიას, გარი სნაიდერის ბუდიზმმა ფესვები მაშინ მოიკიდა, როცა ის ოციოდე წლის იყო, მორების მზიდავი და ხანძრის გუშაგი იყო, და მისი შედევრი, რომელიც ვახსენე, იმ გრძელი და ყოველდღიური მედიტაციის ნაწილია, რომლიდანაც ეს პოემა წარმოიშვა და რომლის მიხედვითაცაა აწყობილი.
 
იყ: კვლავ სნაიდერს ვციტირებ შენი პასუხიდან, ხელოვნება / რელიგიის საკითხთან დაკავშირებით: „ხელოვნების მცდელობა, იგივე ქნას [/ იკვლიოს, რასაც რელიგია იკვლევს], სისულელე იქნებოდა.“ თვლი, რომ არსებობს ტერიტორიები, რომლებიც კვლევაც სისულელე იქნებოდა ხელოვნების მხრიდან? განა ლექსი ყველაფრისადმი ღია არ უნდა იყოს?
 
კე: არ ვიცი რა იგულისხმა სნაიდერმა მაგ ნათქვამით, რომელიც ჩემთვის დღემდე საეჭვოა, სულაც გულუბრყვილო. თუ კი პოეტი და ბუდისტი გარი სნაიდერისთვის ცნობილია „ტერიტორიები“, რომლებიც ბუდისტურმა ფსიქოლოგიამ და ფილოსოფიამ „უნდა იკვლიონ“, მეჩვენება, თვითონ სნაიდერს უნდა შეეძლოს მათი კვლევა. „სისულელეა“, აქ, შემაწუხებელი სიტყვა.
 
იყ: შეიძლება კიდევ რაღაც ხანს შევჩერდეთ ამაზე?
მინდა განვმარტო, რას ვფიქრობდი, როდესაც „სიბნელე“ ვახსენე. ვფიქრობ, შენს პოეზიაში ვხვდებით რადიკალურ ხატს და აზრს, და ეს მაგონებს შენს მოსაზრებას, რომ გარკვეული ტიპის პოეტი „ორმოს დირიჟორობს“ და არა ორკესტრს. ეს მე გავიგე, როგორც შენი მოთხოვნა, რომ პოეტმა (ლექსმა) იკვლიოს არაცნობიერი, უცნობი, უხილავი, გაუკვალავი. ამავე სახელწოდების წიგნში (7)  (რომელშიც შენი თარგმანებია თავმოყრილი და რომელიც, გარდა ბრწყინვალე კრებულისა, თარგმანის სახელმძღვანელოდ მიმაჩნია), გარდა პოეტებისა, რომლებიც უკვე ვახსენეთ (ვაიეხო, არტო, სეზერი, ჰოლანი) შესულია კიდევ რემბოს „მთვრალი ნავი“. აგრეთვე ვფიქრობდი, რომ კიდევ ერთი პოეტი, რომელსაც თავისუფლად შეიძლებოდა, ორმოს დირიჟორი წოდებოდა, ლოტრეამონია, თავისი „მალდორორის სიმღერებით“. შენს ესეში (წიგნიდან „თანამგზავრი ობობა“ (8)) ციტირებ ბაშლარს სიტყვებს ლოტრეამონზე: „არსებობს ‘საჭიროება თავი გაიცხოველურო, რომელიც წარმოსახვის დასაბამია. წარმოსახვის პირველი ფუნქცია ცხოველი ფორმების ქმნაა.’“
   შეგიძლია, ამ „ორმოზე“ ისაუბრო? და გაცხოველების (თვით-? წარმოსახვის?) მოტივზე, მის მნიშვნელობაზე შენს შემოქმედებაში. აგრეთვე ვფიქრობ, რომ შენი კავშირი, რადიკალურთან, გროტესკთან (რომელიც სიტყვა „გროტოდან“ მოდის - გამოქვაბული), ჰიბრიდთან, „ორმოსთან“, სიბნელესთან და ცხოველურთან გაღრმავდა, სახეცვლილი და უფრო მნიშვნელოვანი ფუნქცია მიიღო მას მერე, რაც მოხატული გამოქვაბულების და ზემო პალეოლითიური წარმოსახვის კვლევა დაიწყე.
 
კე: ჩემი მთავარი მრწამსი ისაა, რომ პოეზია ცნობიერების გაფართოებას ემსახურება, ქმნის სიმბოლურ ცნობიერებას, რომელსაც, თავის საუკეთესო მომენტებში, ძალუძს დაძლიოს ის დუალობები, რომელშიც ადამიანური სამყარო ასე სასტიკად და მუდმივადაა, როგორც ჩანს, გახლართული. მაგრამ აფირმაცია მხოლოდ იმდენადაა სიცოცხლისუნარიანი, რამდენადაც შეუძლია, გაუძლოს მრავალ ჩაყვინთვას ნეგაციაში. გამუდმებით მხეცობასა და სიბინძურეზე კონცენტრირების პრობლემა ისაა, რომ ამ გზით სიმბოლური ცნობიერება სუსტდება, ბრტყელდება აგიტ-პროპისა და პოეტურად შენიღბული ჟურნალიზმის წნეხის ქვეშ. როგორც ვთქვი, სიშავეს კაცობრიობის გულში, აღვიქვამ, როგორც იმ წარმოსახვითი სამყაროს მხოლოდ ერთ მნიშვნელოვან ასპექტს, რომლის შექმნასაც ვცდილობ.
   მე მივედი რწმენამდე, რომ ეს „მე“, ეს უღრანი ტყე რომელშიც ვიმყოფებით, თავის მძღოლთან, ეგოსთან ერთად, უნდა განხვნა და შეისწავლო, იმით, რასაც ანტიფონურ დენა შეიძლება ეწოდოს, ნორთროპ ფრაის სიტყვებით „ბიკამერული გონებით, რომელშიც რაღაც სხვა ჩაანაცვლებს ცნობიერებას“.
   როდესაც ჩემს თავს და სხვებს შევთავაზე, დაევიწყებინათ ორკესტრი და ორმოს გაძღოლოდნენ, მე ვგულისხმობდი არა მხოლოდ ქვეცნობიერს, არამედ დიდი გამყინვარების ხანის მოხატულ გამოქვაბულებსაც, ზედა პალეოლითურ ქვესკნელს. შენ „თვით-გაცხოველება“ ახსენე. აი რა აზრი გამიჩნდა კომბარელის გამოქვაბულში ნახატის წარმოშობის შესახებ: რომ ის მოტივირებული იყო კრიზისის მიერ, რომლის დროსაც კრო-მანიონელმა ხალხმა ცხოველის განდევნა დაიწყო თავისი სამომავლო ადამიანის თავიდან, და ამ განსადევნი ცხოველის პროეცირება გამოქვაბულის კედელზე მოახდინა, ისევე როგორც სხვადასხვა იარაღებსა და ხელსაწყოებზე, რომლებიც, ხშირად, თვით ცხოველისგან მზადდებოდა. ესე იგი, იმის განთავისუფლება, რასაც შეიძლება, ავტონომიური წარმოსახვა ეწოდოს, გამოიწვია პროექციულმა პასუხმა, იმის მხრიდან, ვინც იბრძოდა განესხვავებინა თავი ცხოველისგან, თუმცა უზომოდ ღრმად იყო მასთან მიჯაჭვული. ეს უფრო განცხოველებას ჰგავს ვიდრე გაცხოველებას.
   კრო-მანიონელი ადამიანის წარმოსახვის ცხოველისგან, როგორც ფორმაციული ფუნქციისგან განცალკევება მიუთითებს, ყოველდღიურ, პრაქტიკულ საფეხურზე, ზრდად სიშორეზე ადამიანურ და ცხოველურ სამეფოებს შორის. გამოვთქვამ ვარაუდს, რომ ეს პროცესი, ნაწილობრივ, დისტანციაზე გამოყენებადი იარაღების შექმნამ გამოიწვია. შამანიზმი (ან, უკეთ, პროტო-შამანიზმი), შესაძლოა, სწორედ ამ განცალკევების პროცესისადმი რეაქციონერულმა შემობრუნებამ გამოიწვია: ლტოლვამ, კვლავ მიება ადამიანი იმ ფანტაზიისთვის სამოთხის შესახებ, რომელიც არ არსებობდა, სანამ განცალკევება არ გამოაშკარავდა.
   ლექსში „საქმენი სინათლის მიერ ქმნილი და ტანჯული“, რომელშიც დირიჟორს მოვუწოდებ, ორმოს გაუძღვეს, აგრეთვე ვწერ: „ჩამომხრჩვალი არიადნე ჰადესში მშობიარე არის მდიდარი, შავი მუსიკა დედის კერტში.“ ჰადესის ინტეგრირება (რომლის პირველი სახეც უდავოდ ეს მოხატული გამოქვაბულები იყო) ქვეცნობიერი ინფორმაციის და შრეების ასიმილაციას მოითხოვს, სიზმრების, ენის ლაფსუსებით, და იმპულსური ქცევის აღიარებით. ყველა ამერიკელი კაცი რომ დგებოდეს ყოველ დილით და ამბობდეს: „მე პოტენციური მკვლელი ვარ და პასუხს ვაგებ ყველაფერზე, რასაც დღეს ვიზამ ან რაც დამემართება“, და გულისხმობდეს რასაც ამბობს, შეიძლებოდა, ამერიკა ნაკლებ ლეთალური ყოფილიყო. ჩემი ლექსის, „ხვიას“ ბოლოში, მე ვცადე, კავშირში შევსულიყავი ამ პოტენციურ მკვლელთან ჩემს შიგნით. ჩემს ყველაზე შავ-ბნელ სპექტრს დავრთე ნება, ელაპარაკა. როდესაც 70იანების შუაში ამ ლექსს ვკითხულობდი, თავზე ქაღალდის პარკს ვიცვამდი, ორი თვალის ჭრილით (კუ კლუქს კლანის ჩაჩის ერთგვარი კარიკატურა), როდესაც ამ მონაკვეთამდე მივდიოდი. მსმენელებს ალბათ გიჟი ვეგონე, რაც, იმ საუბრისას, ვიყავი კიდეც.
 
იყ: ვფიქრობ, ნორთროფ ფრაის ფრაზა ძალიან მნიშვნელოვანია ზოგიერთი მიმართულების გასაგებად, რომლებსაც შენ (და ზოგიერთი სხვაც, შენთვის ახლობელი პოეტები) გაჰყევი შენს პოეტურ პრაქტიკაში.
შენ განამტკიცე ჩემი რწმენა, რომ სიბნელე და ორმო უნდა დავუკავშიროთ არაცნობიერს, ისევე როგორც (და შენს შემთხვევაში, ალბათ უფრო საგულისხმოდაც) გამოქვაბულს, გამოქვაბულების მხატვრობას, ზედა პალეოლითს. ეს მაფიქრებს, რომ მიუხედავად იმისა, რამდენი ნეგატივის მოხმობა დასჭირდება ლექსს, ეს სიბნელე, უპირველეს ყოვლისა, პოზიტიური, აფირმაციული ძალაა, კავშირში წარმოსახვასთან და ცნობიერების გაფართოებასთან. შეგიძლია, გამოქვაბულის თემა განავრცო? როგორ „შეაბიჯე გამოქვაბულში“; როგორ დაიწყო შენი ‘გაჯერების სამუშაო’ და როგორ იქცა ეს ფიზიკური, უშუალო პრაქტიკა, გამოქვაბულების კვლევა, შენი პოეზიის მთავარ ცეცხლის წყაროდ?
 
კე: საფრანგეთში, დორდონის რეგიონში 1974 წელს ჩავედით. იქ მალევე გავიცანით არქეოლოგი არქეოლოგი ჰ.ლ. მოვიუსი, რომელმაც მოაწყო ჩვენი ექსკურსია ორიგინალურ ლასკოს გამოქვაბულში. გიდმა, ჟაკ მარსალმა (რომელიც, 1940 წელს, ერთ-ერთი იყო იმ მცირე ჯგუფიდან, ვინც ლასკო აღმოაჩინა) როტონდასთან, სრულ სიბნელეში დაგვაყენა. შემდეგ გავიდა და რამდენიმე წუთში სუსტი შუქი ჩართო. ოთხი უშველებელი ოროქსი, ერთდროულად მოძრავი და სტატიკური, გამოჩნდა, მათ თითქმის ექვსი ფუტი ეკავათ დაგრეხილ, კრისტალურად თეთრ კედლის სივრცეზე. მათ ქვეშ და გადაღმა, თითქოს ნაპკურები, მრავალი მიმართულებით მოძრავები, პატარა ცხენები და ირმები გამოჩდნენ. ყველანი მოჯადოებულები ვიდექით. ვფიქრობ, ამ „მომენთა მომენტმა“ ისეთი რამ გააჟღერა ჩემში, რისი გაცნობიერებაც, რაზე პასუხის გაცემაც, მხოლოდ წიგნის, ღვიის ნადნობის დაწერით შემეძლო.
   დამეწყო იმაზე წერა, რაც ლასკოს, კომბარელის და ფონ-დე-გომის გამოქვაბულებში განვიცადე, კვლევის ნულიდან, ჩანასახიდან დაწყებას ითხოვდა, და ისეთი პოეტური გამოძიების წამოწყებას, რომელმაც 25 წელიწადს გასტანა. თუმცა ამ პერიოდში სხვა პროექტებიც მქონდა—ლექსები, რომლებიც პრეისტორიას არ ეხებოდა, სეზარ ვაიეხოს ტრილსეს თარგმანი, ესეები, რომლებიც წიგნ ანტიფონურ რხევაშია თავმოყრილი, და ჟურნალ Sulfur’ის რედაქტორობა 19 წლის განმავლობაში—გამოქვაბულები ჩემი მთავარი საქმიანობა იყო. საუკეთესო შემთხვევაში, ყველა პოეტმა უნდა მოკიდოს ხელი მინიმუმ ერთ დიდ კვლევით პროექტს, რომელიც ისეთ მატერიალს შეიტანს პოეზიაში, რომელიც მანამდე მისი ნაწილი არ იყო. ეს ერთი გზაა, შევინარჩუნოთ ჩვენი ხელოვნების სიახლე და არ გავახუნოთ ის გაუთავებელი ვარიაციებით ნაცად და ძველ მელოდიებზე. კვლევითი პროექტი აგრეთვე პასუხისმგებელს გხდის ისეთ ვრცელ მატერიალზე, რომლის ასიმილაციაც დიდად სცდება პირადული ლირიკის საზრუნავს.
   ქერილი და მე საფრანგეთში წავედით იმ დროს წავედით, როდესაც პოეტური შეგირდობის პერიოდი უკვე განვლილი მქონდა—წიგნებით ინდიანა (1969), სამსხვერპლოები (1971), ხვია (1973)—თვით-კონფრონტაციის წლები, რომლებიც ჩემი ინდიანაპოლისური წარმომავლობის ულმობელ გათხრას გულისხმობდა, ანუ ჩემი მოცემული ცხოვრების, თავისი რასისტული, ქრისტიანული და სექსისტური ღირებულებებით. 1973 წელს მწყუროდა ჩემი თავის ალტერნატივის პოვნა. დორდონში გადასვლა უზენაესი წყალობა იყო. უეცრად ამოვყავი თავი ძველისძველ, ტრანსპერსონალურ სამყაროში, რომელიც ჯერ კიდევ, ათწლეულიდან ათწლეულამდე ავლენს თავისი უწინ ბრწყინვალე ჭურჭლის ნატეხებს.
 
იყ: რადგან აფირმაცია და დადებითი, დამხმარე ასპექტი ვახსენეთ, ჩავთვალი სამართლიანი და მნიშვნელოვანი იქნებოდა, მეკითხა მეორე დიდ დამხმარე ძალაზე მთელ შენს შემოქმედებაში, კერძოდ, სიყვარულზე და შენს მრავალმხრივ დამოკიდებულებაზე შენს ცოლთან, ქერილთან, რომელსაც უშუალოდ მიმართავ მრავალ ლექსში (ვთქვათ, ადრეული „მარადისობიდან“ გვაინდელ „შერწყმულ საგნამდე“). ვთვლი, რომ შენი ქერილისადმი მიძღვნილი ლექსები „სასიყვარულო პოეზიის“ ძალიან ძლიერი და ორიგინალური განვრცობაა.
და ამის მიღმაც, პოეზიაში ქალის ინტეგრირების სურვილი - ქალი, შეუზღუდავი მამრის წარმოსახვითის ყალიბით (თუმცა ცნობიერი მამრობითი ჩაგვრისადმი უხსოვარი დროიდან), შენი შემოქმედების კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ასპექტად მესახება. მართალი ვარ?
 
კე: ქერილმა და მე ფოლკსვაგენი ვიქირავეთ ერთ კვირადღეს 1970 წლის გაზაფხულზე, წავედით ჰერიმენის პარკში (ნიუ იორკში) და ტყეში LSD ვჭამეთ. ამ შხამით სავსემ ჰოლისთვის, ჩემი „ახალი“ მარისთვის, დავიწყე ყვირილი, სხვა ადამიანისთვის, რომლიც, გადავწყვიტე, მექცია ჩემი ლტოლვის საგნად, რაც თვით-ტანჯვის ფორმა იყო. მანქანასთან მწუხრისას დავბრუნდით, ავტოსადგომი პუერტო რიკელებით იყო სავსე. ქერილს კამერა ჰქონდა თან და ერთმანეთს ფოტოების გადაღება დავუწყეთ. უეცრად, ლინზაში ყურებისას, ის დავინახე—ქერილი—არა ლა მუერტე, არა femme fatale, არა დიასახლისი, არამედ განრისხებული, გაოფლილი ქალი, რომელიც ორიგინალური იყო! არა ქალის ხატება, არა ზედაპირული: ახალი, ცოცხალი. ეს გარდამტეხი მომენტი იყო ჩვენი ურთიერთობის ადრეულ ეტაპზე.
   1973 წლის შემოდგომაზე, პარიზში, რეგულარულად დავიწყე ქერილისთვის იმ ლექსების ჩვენება, რომლებზეც ვმუშაობდი, ვეკითხებოდი, ჰქონდათ თუ არა ამ ლექსებს, მისთვის, წარმოსახვითი აზრი. სადღაც 40 წლის განმავლობაში, ის „მკითხველისა“ და „რედაქტორის“ განსახიერებად იქცა ჩემთვის. მისი დახმარება შეუფასებელია, როგორც ერთგვარი აკუსტიკური ეკრანის. მისმა მოსაზრებებმა, თანხმობისა და წინააღმდეგობის ნაზავმა, დამანახა ზედაპირული სიცხადეების, ისევე როგორც უძირო სიბნელეების მიღმა. მას გადაუწერია ფრაზები ლექსის შავ ვარიანტებში, და შეუცვლია ლექსის მიმართულება მარჯვე ფრაზით. მან მასწავლა, დამერთო უფლება სხვა ადამიანისთვის, შემოსულიყო ჩემს შემოქმედებით სივრცეში, ურთიერთგაგებითა და სიყვარულით.
   ჩემი თავდაპირველი ეჭვი, უნდა დამეშვა თუ არა სხვა ამ სივრცეში, ნიშნავდა, რომ პროცესის ქერილთან გაზიარება მუდმივი იერიში იყო ჩემს ეგოზე, ცდიდა რა ჩემს რწმენებს, მიყვავდი კითხვასთან, ჰქონდა თუ არა იმას, რაც დავწერე, საერთოდ, რამე აზრი. ვთვლი, რომ ეს აქტივობა ერთ-ერთი საუკეთესოა, რაც კი დამმართნია, როგორც პოეტს. მწამს, რომ ჩემი შემოქმედება, როგორიც ის ახლაა, ვერ განხორციელდებოდა ქერილის საკვანძო როლის გარეშე ჩემს ცხოვრებაში.
   გიგზავნი მიძღვნას წიგნიდან ღვიის ნადნობი: „ლესპინასი, 1974: ჩვენი სადილი გარეთ გავიტანეთ, ქვის მაგიდასთან. ფერმა მდებარეობდა მაღლობზე, რომელიც ვაშლის ხეხილზე იღვრებოდა. როდესაც საჭმელად დავსხედით, მზის ჩასვლამდე დიდი ხნით ადრე, თავშესაქცევად მოგვეცა საოცარი ცა: ღრუბლები მოტივტივებდნენ ტყეების თავზე, და ჩვენს ზემოთ განეფინებოდნენ. შეჯახების ნაფაზები, მიკი მაუსის ყურები, ნაფლეთი გარგულიები, ქვიშის კოშკები, ხეობები, მამონტური ხილვები მჭიდროვდებოდნენ და ქუცმაცდებოდნენ როგორც კი ჩნდებოდნენ. მათგან მრავალი გვაგონებდა სახეებს რომელთა გარჩევასაც გამოქვაბულის კედლებზე ვცდილობდით. ვისხდეთ ამ ქვის მაგიდასთან—რა საოცრებაა—გვიყვარდეს ერთმანეთი, აქ, ერთ-ერთ ყველაზე სასიცოცხლო წამს ჩვენი ერთად ყოფნის მრავალი წლის მანძილზე. იმის უმეტესობა—„მოვლენები“—ჩვენი პირველი დორდონში გატარებული გაზაფხულისა და ზაფხულის განმავლობაში, ახლა ისეა გაფანტული, როგორც ღრუბლები, რომლებსაც ვუყურებთ—და მაინც, იზვირთება, იბოლქვება ჩვენში, მომცველი ღრუბელი, რომლის გულიც ჩვენია.“
   1958 წლის ზაფხულიდან მოყოლებული, რომელიც მექსიკაში გავატარე, დღემდე, ქალები ჩემი მწერლობის ერთ-ერთი მთავარი ფოკუსია. დედაჩემის თემაზე დავწერე ლექსში „ხელი“, ჩემს რთულ ურთიერთობაზე ჩემს 1968 წლის შეყვარებულთან, მარი ბენუასთან „დიაგონალში“, ადრიენ ვინოგრადზე, რომლის გამოც მივატოვე ჩემი პირველი ცოლი, ბარბარა, 1966 წელს, ლექსში „ოქროს ჯაჭვი“, ქერილ ეშელმანის ბავშვობაზე, ლექსში „შაქარი“, და წიგნში „რასაც ის ნიშნავს“, მრავალი ლექსია მასზე. 1981 წელს დავწერე ლექსი მექსიკელი მხატვრის, ფრიდა კალოს ცხოვრებაზე, და 1986 მოვიხმე ჩემი მითოლოგიური გმირი, არიადნე, ლექსში “არიადნესთან შეხვედრა”. ჩემ ყველაზე ამბიციურ ლექსებს შორის არის ლექსები ქალ ხელოვანებზე: ნორა ჯეფზე, უნიკა ცურნზე, ნენსი სპეროზე, ჯოან მიჩელზე, ლაურა სოლორსანოზე, და დოროთეა თენინგზე. და ზედა პალეოლითთან დაკავშირებულ ლექსებში ხშირად ვეხები იმ ვულვაფორმს, რომელსაც „სამკაპი ეშმაკის ღვთისმშობელს“ ვუწოდებ, „ლასკოელ დედებს“, სამი ინჩის სიმაღლის მამონტის ეშვისგან დამზადებულ მდედრ ქანდაკებას, „ვენერა ლესპუგელს“ და დიდ შავ ქალღმერთს ლე კომბელის გამოქვაბულში, რომელიც, როგორც ჩანს, მსოფლიო ხის ერთ-ერთი პირველი განაზრებაა.
 
იყ: შენ იყენებ ცნებას, აქ, ისევე როგორც სხვაგან, რომელიც, ვფიქრობ დააინტერესებდა (და, იქნებ, დააბნევდა კიდეც) მკითხველებს, რომლებიც ჯერ არ იცნობენ შენს შემოქმედებას და, ზოგადად, პრაქტიკას: ვგულისხმობ შეგირდობის ცნებას. „შეგირდობა“ უცნაურად გაიჟღერებს ბევრი ადამიანისთვის, ვინც დღეს კითხულობს ან ქმნის პოეზიას, და, ვფიქრობ, შენ მიერ ამ კონცეპტის შემოღება (/დაბრუნება), მისი პოეტური პრაქტიკისთვის მორგება სრულებით უნიკალურია. შეგიძლია, მოკლედ ახსნა, აქ, რას ნიშნავს შენთვის პოეტური შეგირდობა?
 
კე: ერთ საღამოს, კიოტოში, 1962 წელს, მეგობარმა, ამერიკელმა ლითოგრაფმა უილ პეტერსენმა, ახსენა, როგორ ეწვია ბონზაის ბაღს, რომლის მებაღესაც ახლახან დაემთავრებინა თავისი შეგირდობა და ძალიან საინტერესო ნამუშევრებს ქმნიდა. შეგირდობაზე მანამდე არასდროს მეფიქრა და უილს ვკითხე, რამდენი წლის იყო ეს კაცი. „სამოციოდე წლისაა“, მიპასუხა უილმა. გარდა იმისა, რამდენად შემძრა იმის გაგებამ, რომ ხელოვანს შეუძლია, ამდენ ხანს იყოს შეგირდი, სანამ საკუთარი ხელოვნების კეთებას დაიწყებს, გამიჩდა კიდევ აზრი, რომ მიზეზი, რატომაც ვერ ვახერხებდი მრავლისმთქმელი ლექსების წერას, იმის გამო იყო, რომ შეგირდობა არ გამივლია. ჰოდა გადავწყვიტე, იმის ნაცვლად, რომ უბრალოდ მეცადა, წამეკითხა სეზარ ვაიეხოს ადამიანურ ლექსების 89 ლექსი, რომლებიც თან წავიღე იაპონიაში, იქნებ მეცადა, მეთარგმნა ისინი, რაც იქნებოდა ჩემი შეგირდობა პოეზიისადმი. ეს ნიშნავდა საოცარ თავდადებას, გონის და ფსიქიკის, ისევე როგორც დროის მიძღვნას, მითუმეტეს, რომ ჩემი ესპანური მწირი და თვითნასწავლი იყო, ვაიეხოს პოეზია კი რთული და მკვრივი. და მსგავსი თავდადებით ხომ არ გავურბოდი, უბრალოდ, მძიმე შრომას, მეპოვა ჩემი საკუთარი გზა ჩემს პოეზიაში? ან იქნებ ვაიეხოზე მუშაობა იყო ჩემსავე თავზე მუშაობა?
   თარგმნაში, ისევე როგორც ჩემსავე ლექსებში, უცნაურ წინააღმდეგობას ვგრძნობდი, თითქოს ჩემი ყველა მცდელობა, დავძრულიყავი, გზა განმეგრძო, ეჯახებოდა ძალას, რომელიც კვლავ უკან მისროდა. თითქოს ვაიეხოს გზით ნეგატიურ წინაღობას დავუკავშირდი ჩემსავე ყოფიერებაში, დაბურულ სიღრმულ ბომბს, რომელიც მრავალი წლის მანძილზე ვატარე. აგრეთვე გამიჩნდა სასტიკი და პირქუში ფანტაზიები, რომელბსაც თარგმნის და წერის კომბინაცია იწვევდა. გავაცნობიერე, რომ ვებრძოდი კაცს, ისევე როგორც ტექსტს, და ამ ბრძოლაზე იყო დამოკიდებული, გავხდებოდი პოეტი თუ ვერა, და რომ ეს კაცი იყო ძველი კლეიტონი, რომელიც შეცვლაზე უარს ამბობდა. ძველ კლეიტონს სურდა, განეგრძო ცხოვრება თავის თეთრ, პრესბიტერიანულ „სინათლის“ სამყაროში—რომელშიც კაცი დაკავშირებულია დღესთან/სიცხადესთან/სიკეთესთან, ხოლო ქალი - ღამესთან/ბუნდოვანებასთან/ბოროტებასთან. სიბნელე, რომელმაც ჩემს მგრძნობელობაში იწყო ღვრა, შეიძლება გავიგოთ როგორც რღვევა რწმენაში, რომ მამრი უპირატესი არსებაა, რომლიდანაც მომდინარეობდა ამ „სინათლის“ დიდი ნაწილი.
   პასუხში შენს ერთ-ერთ წინა კითხვაზე ვახსენე ლექსი, „იორუნომადოს წიგნი“, რომელშიც გარკვეულ ფიგურას ვებრძოდი ყავახანაში.
   რასაც მოგიყევი, გარკვეულ აზრს შეგიქმნით შენ და შენს მკითხველებს ჩემ შეგირდობასთან დაკავშირებით. შეგირდობის მეორე ნაწილი სიდ კორმანთან შეხვედრა იყო, რომელიც აგრეთვე ვახსენე ერთ-ერთ კითხვაზე პასუხში.
 
იყ: ჩვენ შევეხეთ შენი შემოქმედების ადრეულ ეტაპს (შეგირდობა / ინდიანაპოლისურ წარსულთან ბრძოლა), ისევე როგორც იმას, რასაც დაღვინება შეიძლება ეწოდოს, როდესაც პოეტი სრულქმნილ, უნიკალურ ხმას იძენს (გაჯერების სამუშაო / რიტუალური ცხოვრება), რომელიც ღვიის ნადნობით დაგვირგვინდა (რომლის შექმნამაც ორ ათწლეულზე მეტხანს გასტანა), რომელიც მე ცენტრალურ წიგნად, მის ქვაკუთხედად მიმაჩნია არა მხოლოდ შენი შემოქმედებისთვის, არამედ, ზოგადად, ჩვენი დროის პოეზიაში. არის კიდევ ერთი ეტაპი, რომელსაც ახლა ადგახარ და რომელსაც სხვაგან „შეჯამება“ უწოდე. როგორც მკითხველმა, ამ ეტაპის მძაფრი განცდა პირველად ლექსში, „ჩურუნგა“, გამიჩნდა, სადაც პოეტის ცხოვრების საქმე, მისი ცხოვრება და ინტერესები თანავარსკვლავედს ქმნიან. რამდენიმე ლექსით თუ ვიმსჯელებ, რომლების წაკითხვაც მოვახერხე შენი ახალი წიგნიდან, პენეტრალია (9) , მეჩვენა, რომ ეს კრებული ცენტრალურია შენს შეჯამებით ეტაპზე. შეგიძლია ამაზე ისაუბრო? ამის მიღმა, ვგრძნობ, სიტყვა „პენეტრალია“-ს განსაკუთრებული და მრავალმხრივი მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს შენს შემოქმედებაში - შეგიძლია, ახსნა რას ნიშნავს ეს სიტყვა შენთვის / ამ წიგნის კონტექსტში?
 
კე: მე ხშირად ვიღებ ჩემს 1055 წლის „უებსტერის ახალ საერთაშორისო ლექსიკონს“ და ალალბედზე ვკითხულობ რამდენიმე გვერდს. ერთ დღეს რამდენიმე წლის წინ, ამ საქმით ვიყავი გართული, რომ გადავაწყდი სიტყვას, „პენეტრალია“, რომელიც ამგვარად იყო განმარტებული: „ნივთისა თუ ადგილის უღრმესი, ყველაზე პირადული ნაწილი, განსაკუთრებით ტაძრისა ან სასახლის“. მეორე განმარტება სდევდა: „საიდუმლო, ფარული რამეები; საყუდარი; ნაკრძალი; როგორც სახლის წმინდა პენეტრალია“. რამდენადაც მიზიდავს ისეთი სიტყვები ან ფრაზები ჩემი წიგნებისთვის, რომლებიც, ჩემი ცოდნით, სხვებს არ გამოუყენებიათ პოეზიის კრებულების სათაურებად, გადავწყვიტა, მაშინ ჩემი სამოცდაათიანების ბოლოში, რომ პენეტრალია შესაფერისი და უნიკალური სათაური იქნებოდა იმისთვის, რაც შეიძლება ჩემი უკანასკნელი კრებული გამოდგეს, წიგნი, რომელიც მუდმივად უტრიალებს და ფიქრობს აღსასრულის საკითხებზე, ანდა შეჯამებით საქმიანობაზე. არის, ცხადია, ლექსები ამ წიგნში, რომლებიც პირდაპირ არ ეხებიან ამ თემას, მაგრამ წერის ტონი, რომელსაც მუდმივად გასდევს დასასრულის მწუხრი, ამართლებს ამ სათაურს.
   შენ ახსენე ლექსი „ჩურუნგა“, რომელსაც მე სულის ერთი ბოლოს საყრდენი ვუწოდე, რომლის მეორე ბოლოსაც „იორუნომადოს წიგნი“ ამაგრებს. ამ ორს უჭირავს ჩემი დანარჩენი პოეზია თავის ადგილას. „ჩურუნგაში“ მე წარმოვიდგინე ერთგვარი კომპლექსური მანქანა (იდუმალი რიტუალური ნივთის, არანდას რობერტ დანკანისეული წაკითხვით შთაგონებული), შედგენილი ავტორების, მითოლოგიური ფიგურებისა და მოვლენებისგან, რომელთა ცვლადმა კომბინაციებმა ძირი გაუთხარეს და გეზი შეუცვალეს ჩემს ცხოვრებას ჩემი პოეტური შეგირდობის დროს, კიოტოში, ადრეულ 60იანებში. სადღაც ორმოცდაოთხი წლის შემდეგ, ეს ძალები წარმომიდგნენ, როგორც ერთგვარი GPS, მარადცვლადი მონაცემებით, რომლებიც კარს კარზე ხურავდნენ და აღებდნენ. ვიხსენებდი რა როგორ მიმითითა ვაიეხომ ჩემს ნაწლავებზე (იორუნომადოს წიგნში) და მითხრა, რომ სეპუკუ უნდა განმეხორციელებინა, შემძრა ჯეიმს ჰილმანის სიტყვებმა: „შივა-განეშას, მამა-შვილის მოდელის მნიშვნელობა ამგვარად შეიძლება შეჯამდეს: დანებდი, რათა გიხსნან, განადგურდი, რათა გამთელდე, მსხვერპლშეწირვის სისასტიკე არაა ტრაგიკული აღსასრული, არამედ აუცილებელი დასაწყისი მომდევნო წესრიგისაკენ... ღმერთი, რომელიც გტეხს, გქმნის; ნგრევა და შემოქმედებითობა, საბოლოო ჯამში, ერთი და იგივე წყაროდან მოედინებიან.“
 
 
1)  ლექსის სრული ქართული თარგმანის ნახვა შეიძლება ჟურნალ „ინდიგოში“, #14
2) “Origin” წიგნში Coils
3)  სიდ კორმანი, XX საუკუნის შუა პერიოდის მნიშვნელოვანი ამერიკელი პოეტი და მთარგმნელი, დიდხანს რედაქტორობდა იმ დროის უმთავრეს ავანგარდული პოეზიის ჟურნალს, ‘origin’.
4)  The Book of Yorunomado, Coils
5)  ეშელმანის კვლევა, ლექსად და პროზად, ღვიის ნადნობი: ზედა პალეოლითური წარმოსახვა & ქვესკნელის აგება 2003 წელს გამოიცა. (Juniper Fuse, Wesleyan Press)
6) New American Poetry, ed. Don Allen, 1960
7)  Conductors of the Pit, edited and translated by Clayton Eshleman, Soft Skull, 2005
8)  Companion Spider, Essays, Wesleyan, 2001 - ეშელმანის მთავარი ესეების კრებული.
9) Penetralia, Black Widow Press, 2017 - იმ დროს, როდესაც ეს საუბარი შედგა, პენეტრალია ჯერ არ გამოსულიყო, თუმცა ის წლების მანძილზე იქმნებოდა და ხშირად მეძლეოდა შესაძლებლობა, წამეკითხა ესა თუ ის ლექსი, დაბეჭდილი სხვადასხვა პოეტურ ბლოგებსა თუ ელექტრონულ ჟურნალებში. წიგნი ამ გაზაფხულზე გამოიცა.