ავტორები | რედკოლეგია | გამოწერა | კონტაქტი
შემთხვევითი მასალა
ლიტ. უწონადობა
 სიახლეები
რეცენზია

Mother!-ერთხელ ჯოჯოხეთში

ალექსანდრე გაბელია
03.01.2018

   


სიყვარული თავიდან უნდა აღმოვაჩინოთ”-არტურ რემბო

დარენ არანოფსკი ფილმს ცეცხლის ალში გახვეული ჯენიფერ ლოურენსის სახის ჩვენებით იწყებს. ადამიანი იწვის, თუმცა მის სახეზე ჯერ კიდევ შეიმჩნევა სიცოცხლის ნიშნები. შემდგომ ეკრანი ბნელდება, მონტაჟურ ჭრას კი იმ განათებულ ოთახში გადავყავართ, სადაც ჯენიფერის გმირი იღვიძებს. მაყურებელს თავდაპირველად სიზმრის ალუზია უჩნდება, თუმცა შემდეგი სცენები ისეთ ჰარმონიულსა და რომანტიკულ ატმოსფეროს ქმნიან, კოშმარი უმალ მიეცემა დავიწყებას. ჯენიფერი (რომლის გმირსაც კონკრეტული სახელი არ აქვს და სურათის სათაურში მოხსენიებულია როგორც ‘დედა’) საწოლიდან დგება, კიბეებიდან ეშვება და სახლის კარებს აღებს. კამერა ქალის თვალებიდან ჰორიზონტისკენ გადაინაცვლებს და ბუნებას, მისი ყოველგვარი მშვენიერებით, წამიერად დააფიქსირებს. ეს იმდენად ამაღელვებელი სცენაა, რომ აუდიტორიას კოლექტიურად უხსნის შინაგან ფორიაქს და მედიტაციურ ველში გადაისვრის. ჩვენ რამდენიმე წამი გვეძლევა სურათის ფიქსაციისთვის, შემდგომ კი ეკრანზე მამაკაცი (‘ის’-ხავიერ ბარდემი) ინაცვლებს, რომელიც ცოლს ნაზად კოცნის და სახლში შეჰყავს.

სახლში შესულები სივრცის შესწავლას ვიწყებთ, რაშიც მეტიუ ლიბატიკის კამერა გვეხმარება. ოპერატორი სკურპულოზურად იწყებს ყოველი შტრიხის გამოკვლევას და ირიბად უსვამს ხაზს თითოეული საგნის მნიშვნელობას. საგნებისა და ადამიანის იერსახის ცვალებადობას კი სივრცეში (ცხოვრებაში) განვითარებული მოვლენები განაპირობებენ. თუმცა, მთავარი აქცენტი ლოურენსის სახეზე გადადის და სუბიექტური კამერაც ისე მანევრირებს, იბადება განცდა რომ ამბავს მისი თვალთახედვიდან ვუყურებთ. ამ ყველაფერს 16 მილიმეტრიანი ფირის გამოყენება ამძაფრებს, რაც განათებასა და გამოსახულებას სრულ ავთენტურობას აძლევს; არანოფსკის შემოქმედებას ვინც კარგად იცნობს, ეს ხერხი მათთვის არახალია („რესტლერის“ გახსენებაც საკმარისია), თუმცა ამ შემთხვევაში რეჟისორი მასშტაბურობის ხარისხს ცვლის და კამერის ობიექტი ბოლომდე ‘დედაზე’ ფოკუსირდება. ერთი მხრივ, ვხედავთ დედას განსაზღვრული გარემოთი და საგნებით შემოფარგლულს, ვაკვირდებით მის ხასიათსა და განწყობილებას (რაც თავდაპირველად ნანახ ბუნებასთანაა ჰარმონიაში). მეორე მხრივ კი ვუმზერთ სამყაროს მისი დაკვირვების პერსპექტივიდან. ამ შემთხვევაში კინოგამოსახულების კონსტრუქცია ნაწარმოებისა და შემომქმედის კავშირზე დგას. იქმნება ერთგვარი ინტერსუბიექტური ნარატივი, რომელიც დიაპაზონზე ემოციურ და ადამიანურ იმპულსებს ათავსებს. ამ არეალში კი ლოურენსის გმირი- ქალის სახეს (სხეულს) ქმნის, დასავლური ხელოვნებისათვის თუ ესთეტიკისთვის ტრენდირებულ იმიჯს.

არანოფსკი ქმნის ოჯახურ იდილიას და სიყვარულს ყოველგვარი სიდიადით წარმოგვიჩენს. მაყურებელი ეცნობა პერსონაჟებს. იგებს რომ ბარდემის გმირი მწერალია (შემომქმედია), ხოლო ლოურენსი სიწმინდისა და სიმშვიდის ერთგვარ არქეტიპს ქმნის; ამ სიყვარულის მისტიკურობის ხაზგასასმელად კი რეჟისორი საეტაპო ‘გასროლას’ მალევე გვიჩვენებს და ‘დედის’ თავდაპირველ ფორიაქს ოთახის კედლების შეღებვის ეპიზოდისას გვაგრძნობინებს. აქ მაყურებელი დროებით ტოვებს სიწმინდის კერას და სახლის მიღმა დარჩენილ იდუმალებას აკვირდება. ხოლო ირაციონალური ჩრდილის ეკრანზე შემოსვლა ფსიქოლოგიური ტერორის მანიშნებელი აქტი ხდება.

ჰარმონიის რღვევის შემდეგი ეპიზოდი მოსაღამოების ჟამს თამაშდება. მაშინ როცა სახლს უცნობი მამაკაცი (ედ ჰარისი) სტუმრობს და წყვილს ღამის გათევებას თხოვს. საკრალურ სივრცეში სწორედ აქ შემოდის პირველად ჭლექი და ადამიანის ფიზიკური სნეულება. შემდეგი სტუმარი კი მისი ცოლი (მიშელ ფაიფერი) ხდება, რომელსაც სახლში ვულგარულობა და ბურჟუაზიული თავაშვებულობა შემოაქვს. სწორედ მისი პირიდან გაიჟღერებს პირველად რომ ოჯახს შვილი სჭირდება, რათა ახალი ისტორიის დაწერას მისცენ დასაბამი; მაშინ, როცა ლოურენსის გმირი ნელ-ნელა იწყებს წინასწარ განსაზღვრული ფსიქოპორტრეტიდან გამოსვლას, ბარდემის გმირი უჩვეულო სიმშვიდეს ინარჩუნებს და სივრცეში დადგმულ ქაოტურ მიზანსცენებს სრული მიმღებლობით ხვდება. პირველ განრისხებას კი მაშინ ვხედავთ, როდესაც სტუმარი დაუკითხავად შედის მის ოთახში და ბროლის პატარა მონუმენტს (კინოენით მაკგაფინს, რომელიც ფილმის მსვლელობისას აუცილებლად უნდა გამოჩნდეს) ანადგურებს. განრისხებული მწერალი კი შეურაცხადი გამომეტყველებით კარის ჩაჭედვას იწყებს და სიბრაზის დემონსტრირებას ახდენს. არანოფსკი კი ამ ყველაფერს სიმბოლურ და მეტაფორულ მნიშვნელობას სძენს, რაც ამბავს ბიბლიურ პერსპექტივას აძლევს. ნახსენები აქტი კი ედემის ბაღთან და ადამიანის პირველ ცოდვასთან ავლებს პარალელს. სურათის ამგვარი წაკითხვით კი სტუმრები ადამსა და ევას განასახიერებენ. მათი შვილების (ძმების; პირობითად კაენის და აბელის) გამოჩენის შემდგომ კი სივრცეში პირველი სიკვდილი სახიერდება, რაც სამოთხის ალუზიას სამყაროს სისასტიკის ჩვენებით ცვლის. შემომქმედის მიერ შეწირული ჩვილის ნაკუწების ჭამის სცენისას კი ქრისტეს ჯვარცმის გადათამაშება ხდება.

როდესაც ამბის წაკითხვას რელიგიური მოტივებით ვიწყებთ, არანოფსკი საგნებისა და მოვლენების გამრავლებას იწყებს და ამ უტრირებული გზით ავითარებს ეკრანულ ძალადობას. ქაოტური და აბსურდული ნიშნები კი მაყურებელს პირად განცდებზე აძლევს თვითრეფლექსიის საშუალებას.

არანოფსკი პროვოკაციული და თანმიმდევრული გზით ცდილობს პირადი სივრცისა და სამყაროს ურთიერთმიმართების საკითხის ჩვენებას. იწყებს საკრალურ ფანტასმაგორიაზე საუბარს, რომელიც კაპიტალისტურ ლოგიკას ეყრდნობა და მისივე მსხვერპლი ხდება. ამ სივრცეში დაწყვილება კულტურული, სოციალური ურთიერთობებისა თუ ღირებულებების რეპროდუცირების გზით ხდება. რომანტიკული ურთიერთობა კი მაშინ ინგრევა და კარგავს ძალას, როდესაც ტოტალურ სისტემას ეტაკება (ამ შემთხვევაში “ლიბერალურ სამოთხეს”). მაშინ როცა სიყვარულს ძალუძს გახდეს სოციალური რეპრესიის საუკეთესო და მზაკვრული ინსტრუმენტი, ის სისტემის მიერ ნაკარნახებ თამაშს მიუყვება. ხდება სიმბოლური დომინაციის მექანიზმი, რომელიც ჰეგემონური კულტურული სტანდარტით (ზემოდან ქვემოთ მოდელით) მეშვეობით მიედინება. მეორე მხრივ, ეს “შეტაკება” მოითხოვს დროითი და მატერიალური მოთხოვნილებების ხელმისაწვდომობას, რაც ხშირ შემთხვევაში კაპიტალს ეყრდნობა. ამასთანავე საქმეში ერთვება რომანტიკული პრაქტიკა, რასაც პიერ ბურდიო “კულტურულ კომპეტენციას” ეძახის, რადგან ურთიერთობაში ესთეტიკური , ენობრივი და სხვა ბარიერები ერთვება.

რელიგიური თუ ბიბლიური ფონის, არაერთი სიმბოლოს, მეტაფორის და ალეგორიის მიუხედავად, არანოფსკი ყოფით ნაკარნახებ ასპექტებს არ ივიწყებს და სურათის გლობალურ ჭრილში ჩვენებას ცდილობს. ქმნის საზოგადოების სარკეს; მართალია, ფილმის სწორხაზოვანი წაკითხვით, შემომქმედი ხავიერ ბარდემის პერსონაჟია, რომელიც ხელში კალამმომარჯვებული „ახალი აღთქმის“ წერას იწყებს და ოჯახურ კერაში განვითარებული ტრაგედიის (კატასტროფის) მწერალი ხდება, თუმცა, როლებს თუ ამოვატრიალებთ, დავინახავთ რომ ნამდვილი შემომქმედი სწორედ ჯენიფერ ლოურენსია (ქალის, ადამიანისა თუ ადამიანური ბუნების სიმბოლო). სწორედ იგი წერს ისტორიას და მშვიდ და ემოციების უკუგდებით ნასაზრდოებ ყოფას- ეგზისტენციალური თრიფით ანაცვლებს. აქ მაყურებელი ‘დედის’ როლში იჭრება და კათარზისს მისი ემპათიით ახერხებს. ქალის მსგავსად იტანჯება და ნამდვილი წამების შეგრძნებით სიმწრისგან ყვირის… „და რჩება მხოლოდ ზიზღის სიცივე, დღეისათვის ქორწინება საზრდოობს რითაც“.

სახლის თემას რომ დავუბრუნდეთ, არანოფსკი ქმნის წესრიგს, რაც შრომისა და გენდერული როლების გადანაწილებით მიიღწევა. “დედის” იდენტობა ტრადიციული მეუღლის ხატის გამტარი ხდება. სწორედ მას ევალება სახლის მორთვა და გალამაზება (“მინდა სამოთხე შევქმნა”-მიამიტურად იძახის “დედა”), ყოველდღიური რუტინული სამუშაოს ჩატარება და სამყაროს ცენტრზე ზრუნვა. უბრალოდ ამ ყველაფერს რეჟისორი უტრირებულად და ეკრანზე მისტიკურობის შემოტანით ახერხებს. მაყურებელი კი მასზე მიდევნებით იკვლევს სივრცის თითოეულ დეტალს, რის შემდგომაც აღმოვაჩენთ, რომ სახლი ( ბნელი და ფარული ოთახებით, საიდუმლოებებითა და სიმბოლოებით) ჩვენივე გონებისა და ფსიქიკის ერთგვარი გოთიკური ნიშანია. როდესაც კრიზისი მაქსიმალურ შკალას აღწევს, ყოველდღიურ ცხოვრებაში კონსუმერისტული საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი ნიშნები შემოდის (ხავიერ ბარდემისგან გამომცემელი და ხალხი ქმნის ღმერთს, ‘დედას’ კი ეს ყველაფერი ნელი ტემპით ანადგურებს. ამასთანავე უმძაფრებს უკმაყოფილებისა თუ უკმარისობის განცდას), რაც პოლიტიკური და სულიერი უწესრიგობის გავლით ინდივიდს მოხმარების საგნად აქცევს. ყოველდღიური ყოფა კი ენობრივი რესტრუქტურიზაციით, თავისუფალი ადამიანის კონცეფციის ლიბერალური გაგაგებითა და უტილიტარულ ეგოზე დაყრდნობით მიიღწევა. არანოფსკი კი ამ განსაზღვრულ წესებს აკრიტიკებს და სიყვარულის განადგურების იარაღად მიიჩნევს; რეჟისორი ერთ-ერთ ინტერვიუში გვეუბნება რომ ლოურენსი დედაბუნების სიმბოლოა. თუმცაღა უნდა გვახსოვდეს რომ აუცილებელია ბუნების დიალექტიკური გაგება. მისი წაკითხვა კი მისტიკური თუ ვულგარული ფორმების ნაცვლად, მატერიალისტური გზით უნდა მოხდეს. ამ ხაზის მიდევნებით შევიცნობთ რომ არსებული ლპობაშეპარული კულტურა ხრწნის პროცესშია და ისტორიის სხვა ჭრილში წაკითხვაა აუცილებელი.

 

და რა ხდება მაშინ, როდესაც ჯენიფერ ლოურენსის გმირი ფატალური ნგრევის დაწყების შემდგომ სახლიდან გასვლას მოისურვებს? იწყება ქაოსი. არანოფსკი კი ლუის ბუნიუელის “გამანადგურებელი ანგელოზის” მსგავსად, ცდილობს სასოწარკვეთილი ადამიანების ინსტიქტების ეკრანულ ასახვასა და აბსურდულობის მაქსიმალურ შკალაზე აყვანას. თუ ბუნიუელთან სახლის იზოლაციის მიზეზი კლასობრივი უთანასწორობაა და ამ სატირული გზით ახერხებს ბურჟუაზიის კრიტიკას, აქ უფრო ჩახლართულ სქემასთან გვაქვს საქმე. არანოფსკი გვიჩვენებს იმ გზას, რომელსაც “დაბრმავებული” ადამიანი ურთიერთობის შესანარჩუნებლად გადის და უსაზღვრო დამცირებისა და ტანჯვის ეპიცენტრში ხვდება; მისტიკური იმიჯები და სიმბოლოები ეკრანზე კლაუსტროფობიულ გარემოს ქმნიან, რასაც ორიგინალური მუსიკალური ფონი და კლასიკური ჰორორების (ჩნდება ალუზია პოლანსკის, ჰიჩკოკის, ჰანეკესა თუ სხვა რეჟისორების ფილმებიდან) ტრადიციის ზუსტი შესწავლა განაპირობებს. ამასთანავე არანოფსკი ამ იმიჯების ისტერიული გადამრავლებით მაყურებელს თვითრეფლექსიის და სურათის ტოტალურად დანახვის შესაძლებლობას უტოვებს. ეს ტოტალურობა კი არსებულ რეალობაზე აკეთებს აქცენტს და სოციალური, პოლიტიკური, კულტურული და სხვა ასპექტებითაა ნაკარნახევი; მარქსისტ ფილოსოფოსს და თეორეტიკოსს, ლუი ალთუსერს თუ დავეყრდნობით და გავიხსენებთ მის ესეს- ““Ideology and Ideological State Apparatuses”, უფრო მკაფიოდ დავინახავთ თუ რა ძალები ქმნიან ქაოსს და უპირისპირდებიან ‘გაბრაზებულ დედას’ (ამხედრებულ ხალხს), რომელსაც სახლიდან გასვლა სურს. აქ “რეპრესიული სახელმწიფო აპარატი” მოიცავს ისეთ სტრუქტურებს, როგორებიცაა არმია და პოლიცია. მათ სახელმწიფოში წესრიგის დამყარება, შენარჩუნება (აჯანყებების ჩახრშობა) და მმართველი კლასის ინტერესების გატარება ევალებათ. ხოლო, “იდეოლოგიური სახელმწიფო აპარატი” ოჯახისა და ცენტრისადმი ბრმა/უსიტყვო რწმენის მეშვეობით, კულტურულ პრაქტიკას აწარმოებს (რაც რეპრესიულ სახეს იღებს და თავისთავად ადგილს უტოვებს კლასობრივი კონფლიქტების გაღვივებას). როდესაც სახლი ალყაში ექცევა, “დედა” საბოლოოდ გამოდის ალტრუისტული დამოკიდებულებიდან და ფასეულობების გადახედვას იწყებს. სწორედ აქ იაზრებს თუ როგორ შემოდის ინტიმურ ურთიერთობაში პოლიტიკა და მას სტრუქტურულად დაქვემდებარებულ საგნად გადააქცევს. მისი უწინდელი თავისუფლების გაგება კი ნაკუწებად იშლება და დასაბამს უდებს “სიბრმავის კონტექსტიდან” (იდეალიზებული და ჰიპერრომანტიკული ჩარჩოდან) გამოსვლას. გრძნობს რომ მარტოსულია და ამ მომენტში ეტაკება რეალობას და იწყებს ამბოხს.

როდესაც ‘დედას’ სიწმინდისა და ორობითობის ილუზია საბოლოოდ ენგრევა, მაყურებლისათვის კარგად ნაცნობ სარდაფში ჩადის და ფატალური აქტისთვის ემზადება, რაც სახლის გადაწვას მოისაზრებს. გაბრაზებული და შეწუხებული ბარდემის გმირი კი დამშვიდებისაკენ მოუწოდებს და მიამიტურად უხსნის სიყვარულს. ჩვენ გვესმის ქალის პასუხი:”შენ მე არასდროს გიყვარდი. შენ მხოლოდ ის გიყვარდა თუ როგორ მიყვარდი მე”. კაცის პასუხი დროებით აყოვნებს და სახლი ცეცხლის ალში ეხვევა; ამის შემდგომ ქალს ხელში აიყვანს და სახლიდან გაყავს. მის პასუხს კი მისივე ქმედება განსაზღვრავს, როდესაც გულს ამოაცლის და მას ბროლის ფიგურად გადააქცევს. რეჟისორი კი ამ ჟესტით საბოლოოდ ასამარებს რომანტიკულ მასკარადს; აქ წყდება თხრობა, ეკრანი ბნელდება….თუმცა საგულისხმოა ის რომ უკანასკნელი კადრით (საწოლში მწოლიარე სხვა ქალის ფიქსირებით) არანოფსკი ფილმის დასაწყისს უბრუნდება. ამ ჯაჭვური კომპოზიციით კი სამყაროს წრიულობასა თუ ციკლურობას უსვამს ხაზს.

არანოფსკიმ გადაიღო კონტროვერსიული შედევრი. ფილმი, რომელმაც ჰოლივუდის დაწესებული სტანდარტების გარღვევა სცადა და ერთგვარი მანიფესტის სახე მიიღო. მაყურებელს კი მისცა როგორც ფსიქო-ემოციური ბიძგების (ინტენსიური ემოციური გამოცდილება), ამასთანავე ისტორიის “ინტელექტუალური მონტაჟის” (მაყურებლის სრული ჩართულობა და კინოენასთან დიალექტიკური მიდგომა) მეშვეობით წაკითხვის შესაძლებლობა. თუ ერთმა მაყურებელმა ეკრანიდან წამოსული ძალადობა პირად თავდასხმად შეიძლება აღიქვას (ეკრანი სარკედ მიიჩნიოს და მონსტრს დარბაზში დაუწყოს ძებნა), მეორეს შეიძლება გაუჩნდეს განცდა რომ თავად სამყაროა საშიში და ბრუტალური. ამ შემთხვევაში, “Mother!”-ის ჰორორი სხეულებრივი და შინაგანი ტერორის გამტარია და ირგებს ერთგვარი მელოდრამის როლს, რადგან მაყურებლის ემოციისა და ფიზიკური რყევის იმიტატორი პროტაგონისტი (ჯენიფერ ლოურენსი) ხდება.

დასასრულს გავიხსენოთ ბრიტანული სინთპოპ დუეტის- Pet Shop Boys-ის სიმღერა Love is catastrophe, რომელიც ფილმთან კონტექსტში სტიქიური უბედურების პოეტურ ასახვას ქმნის. ლირიკაში ვკითხულობთ თუ რას გრძნობს და განიცდის ადამიანი ამ ფატალური მარცხის შემდგომ. უწინდელი ოცნებები, ავადმყოფურად რომანტიკული სქემები თუ თვითდესტრუქციული ქცევები კი ნაივურ გამოვლინებად ტრანსფორმირდებიან. თუმცა სადღაც მაინც რჩება იმედი რომ ჯოჯოხეთიდან ამოსვლა და სიყვარულის განახლება შესაძლებელია. მთავარია გვწამდეს და გვახსოვდეს რომ კონფორტულ და უსაფრთხო ზონაში ლპობას, ყოველთვის ბრძოლა და გამბედაობა სჯობს.