ავტორები | რედკოლეგია | გამოწერა | კონტაქტი
შემთხვევითი მასალა
ლიტ. უწონადობა
 სიახლეები
კრიტიკა/ესსე

მარსელ დიუშამის აბსოლუტური ხელოვნება

ბორის გროისი
14.02.2018

   


თარგმანი: გიორგი ჭანსკი
 
განსაკუთრებით უკანასკნელ ათწლეულებში, დიუშამის* არტისტული პრაქტიკა გამოდგა როგორც ერთ-ერთი მთავარი ორიენტირი თანამედროვე (contemporary) ხელოვნებისთვის, ან, სულ მცირე, თანამედროვე (contemporary) დასავლური ხელოვნებისთვის, რედი-მეიდის ტექნიკა კვლავაც, მეტწილად გაიგება, როგორც ერთი კონკრეტული ტექნიკა ბევრ სხვა ტექნიკას შორის. თუმცა, დიუშამისთვის რედი-მეიდების გამოყენება წარმოადგენდა, მხოლოდ და მხოლოდ, (სი)ახლის როგორც ასეთის შექმნის მექანიზმის გამოვლინებას არა მხოლოდ ხელოვნებაში, არამედ ზოგადად კულტურაში. დიუშამმა გადაწყვიტა არანაირი ცვლილება არ შეეტანა იმ პროფანული ობიექტების ფიზიკურ იერსახეში, რომელსაც იგი იყენებდა, რადგან სურდა ეჩვენებინა, რომ ობიექტების კულტურული ვალორიზაცია იყო პროცესი, რომელიც განსხვავდებოდა მისი არტისტული ტრანსფორმაციისაგან. როდესაც კულტურულად ვალორიზებული ობიექტი ფიზიკურად შეიძლება განირჩეოდეს ჩვეულებრივი ყოველდღიური საგნებისაგან, თავს იჩენს ცდუნება რაც სავსებით გასაგებია, ფიზიკური განსხვავების ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით ინტერპრეტირება წარმოადგენს „არტისტულ ობიექტსა“ და ყოველდღიურ საგნებს შორის ღირებულებითი შეუსაბამობის მიზეზს. თუმცა, როდესაც ობიექტის ფიზიკურად გარდაქმნისგან ვიკავებთ თავს, მექანიზმის საკითხი, რომელიც წარმოქმნის ღირებულებათა რევალვაციას, წარმოდგენილია შესაფერისად რადიკალური ფორმით. 
 
ნიცშე იყო პირველი, რომელმაც მოახდინა ღირებულებათა რევალვაციის პოსტულირება როგორც პრინციპი, რომელიც კონსტრუირებს კულტურულ ინოვაციას თავისი ყველა ფორმით. ნიცშეს თანახმად, კულტურა ფუნქციონირებს ღირებულებების განაწილებითა და გადანაწილებით, და არა მხოლოდ ახალი ობიექტების შექმნით. მაშასადამე, ნიცშეს ახალი „ფილოსოფიური სისტემის“  ფორმულირება კი არ მოუხდენია, არამედ გადააფასა „პროფანული“ ცხოვრება — დიონისური, ეროტიკული იმპულსი და ძალაუფლების ნება და ამით გააუფასურა ფილოსოფიური აზროვნება როგორც ასეთი. ამგვარადვე, დიუშამს არ შემოუთავაზებია ხელოვნების შექმნის რაიმე ახალი მეთოდი, არამედ გადააფასა პროფანული ცხოვრების ობიექტები და გააუფასურა ტრადიციული ხელოვნების საქმიანობა. ამ თვალსაზრისით, ნიცშეს ფილოსოფიური დისკურსი და დიუშამის ხელოვნების პრაქტიკა ილუსტრირებს ინოვაციის ახალი — როგორც მოდერნული, ისე თანამედროვე (contemporary) — გაგების მიღწევას.
 
რედი-მეიდის ტექნიკის უპირატესობა ისაა, რომ ტრადიციული კულტურისა და პროფანული სამყაროს ღირებულებითი დონეები ნათლად ვლინდება ყოველ ცალკეულ ნამუშევარში. ერთსა და იმავე დროს, ორივე მათგანი რედი-მეიდშია წარმოდგენილი, მაგრამ სულაც არ არის შერწყმული; არ არიან გაწონასწორებულნი და არ აფუძნებენ ერთიანობას. მათი შეურიგებლობა განსაზღვრავს ნამუშევრის შექმნისა და მიღების მეთოდს. რედი-მეიდი ჩვეულებრივ განიმარტება როგორც არტისტის ტოტალური თავისუფლების ნიშანი, რომელსაც თითქოსდა თავისუფლად შეუძლია ნებისმიერი რამ, რასაც იგი მოისურვებს, მოათავსოს არტისტულ კონტექსტში და ამდენად, მოახდინოს მისი ვალორიზება. ხარისხის, მშვენიერის თუ ექსპრესიულობის არცერთი ტრადიციული კრიტერიუმი აღარ გამოიყენება. ხდება რაღაცის კლასიფიცირება ხელოვნებად ან არა-ხელოვნებად, როგორც იკვეთება, საბოლოო ანალიზით გამომდინარეობს, რომ ეს არტისტის ან ხელოვნებასთან დაკავშირებული გარკვეული სოციალური ინსტიტუციების, როგორიცაა მუზეუმი, პრივატული გალერეა, ხელოვნების კრიტიკა ან აკადემიური ხელოვნების ისტორია, თავისუფალი გადაწყვეტილების შედეგია. მაგრამ არის კი არტისტული ღირებულებების გადაფასების გადაწყვეტილება ნამდვილად თავისუფალი? ამ შეკითხვას პასუხი რომ გავცეთ, უნდა განვიხილოთ საპირისპირო შემთხვევა. განვიხილოთ „ნორმალური“ არტისტის შემთხვევა, რომელიც მისდევს არტისტული წარმოების დადგენილ წესებს.
 
ერთი შეხედვით, არაფერია იმაზე მარტივი, ვიდრე ისეთი ხელოვნების შექმნა, რომელიც შესაძლოა ცალსახად იყოს იდენტიფიცირებული როგორც ასეთი; მართლაც, ასეთი ხელოვნება გამუდმებით იქმნება, მათი უმეტესობა არ მიიჩნევა ღირებულად და მუზეუმში მოხვედრის ღირსად, არ მოიაზრება ორიგინალურად ან ინოვაციურად და განიხილება კიტჩად. ეს ნიშნავს იმას, რომ პროფანული საგნების გამოყენება არტისტულ კონტექსტში არა თავისუფალი, არამედ კომპულსურია. ჩვენი კულტურა განუწყვეტლივ დევალორიზებს ისეთ ხელოვნებას, რომელიც გამოიყურება ისე, როგორც ხელოვნება და ვალორიზებს ისეთ ხელოვნებას, რომელიც არ გამოიყურება ისე, როგორც ხელოვნება.  ღირებულებების რევალვაცია არის პრინციპი, რომელიც არეგულირებს ჩვენს კულტურულ პრაქტიკას ჩვენი სუბიექტური გადაწყვეტილებების დამოუკიდებლად. ნიცშე და დიუშამი არ მიმართავდა ამ პრინციპს. უბრალოდ მათ ეს აშკარა გახადეს უკიდურესად დაუფარავი გზით. 
 
ღირებულებათა რევალვაციის კულტურის ეს ლოგიკა ნაკარნახევია თანამედროვე, სეკულარული, პოსტ-ქრისტიანული სურვილით, რათა ღმერთის სიკვდილის შემდეგ ვიპოვოთ სამყაროს მთლიანობის კულტურული აღმნიშვნელი. ნიცშესთვის ეს იყო ძალაუფლების ნება. დიუშამისთვის კი პისუარი — „ბუდა სააბაზანოში“. ორივე შემთხვევაში მთლიანობის ნიშანი კონსტრუირებულია ისეთი გზით, რომ ვალორიზებული (ფილოსოფიურად, არტისტულად) დონე თანაარსებობს პროფანულ დონესთან შეწყვილებისა და მკვეთრად გარჩევის გარეშე. ძალაუფლების ნება კონცეპტუალიზირებული გახდა და ინტეგრირდა ფილოსოფიურ დისკურსში, მაგრამ რაღაცნაირად „ველური“ დარჩა. პისუარი გადანაცვლდა და განთავსდა არტისტულ კონტექსტში, მაგრამ დარჩა იდენტიფიცირებადი და პოტენციურად გამოყენებადი. 
 
დიუშამის ბევრი თანამედროვე მიიჩნევდა, რომ რედი-მეიდებმა მოასწავა „ხელოვნების დასასრული“. მათთვის, პროფანული საგნებისათვის, იგივე ღირებულების მინიჭების აქტი, როგორც ეს ხელოვნების ვალორიზებულ ნაწარმოებებს აქვთ, უპირატესად გაიგებოდა იმის დეკლარირებად, რომ არა მხოლოდ მთელი წარსული ხელოვნება, არამედ აწმყოს მთელი არტისტული პრაქტიკა უსარგებლო და ღირებულების არ მქონეა. როგორც ჩანს, ხელოვნება მთლიანად შთანთქა პროფანულმა სფერომ. თუმცა, მთლიანობა ვერასდროს იქნება მიღწეული უბრალოდ მისი ერთ-ერთი ნაწილის გაქრობით. რამდენადაც, დიუშამის რედი-მეიდებმა მიიღო საპატიო ადგილი ხელოვნების ისტორიაში, მათმა ინტერპრეტაციებმა აქცენტი უფრო მეტად პროფანულის ვალორიზაციაზე გააკეთეს, ვიდრე ხელოვნების დევალორიზაციაზე; აქედან გამომდინარე, სულ უფრო მეტად ოპტიმისტურმა ელფერმა ჩაანაცვლა პესიმისტური ელფერი. როგორც ჩანს, რედი-მეიდმა განაპირობა პროფანული სფეროსთვის, როგორც მთელისთვის, ხელოვნების ღირებულ დონესთან მიღწევის შესაძლებლობა. რედი-მეიდის ესთეტიკამ დიდი ხანია შეწყვიტა ორიგინალურად თუ ინოვაციურად ყოფნა. დიუშამმა არტისტული პრაქტიკისთვის არა მხოლოდ ახალი შესაძლებლობა შექმნა; მან ერთდროულად უგულებელყო ეს შესაძლებლობა, იმდენად, რამდენადაც რედი-მეიდის ხელოვნება გარკვეული დროის შემდეგ უთუოდ გამოჩნდა, როგორც კონვენციონალური, ტრივიალური და უინტერესოც კი. დიუშამის მიერ გაკაფულ გზას რომ გავყვეთ, არტისტებმა დისკუსია გადაადგილეს კულტურულ-ეკონომიკური ინოვაციის დონიდან პერსონალურ კონტენტებზე, ინტერესებსა და წადილზე.
 
შესაბამისად, უპირველეს ყოვლისა, თანამედროვე კრიტიკას მიდრეკილება აქვს მიაგნოს ფარულ, არაცნობიერ, ლიბიდინალურ ძალებს, რომლებმაც, როგორც ამას ამბობენ, განაპირობეს დიუშამის მიერ რედი-მეიდების არჩევა. მართლაც, ფსიქოანალიტიკური კონტექსტის ფართო გაგებით, ჩვენ მარტივად შეგვიძლია გავიგოთ მის მიერ პისუარის შადრევნად არჩევა  და სხვა რედი-მეიდებიც, ამასთანავე ამას აიოლებს სიურრეალისტებთან დიუშამის მჭიდრო კავშირი, რაც გამოიხატება objet trouvé -სადმი საერთო ინტერესის ქონის კონტექსტში. როდესაც ჩვენ ამას ვაკეთებთ, ღირებულების საზღვრის ტრანსგრესია ვალორიზებულ ხელოვნებასა და პროფანულ სფეროსი შორის სხვა არაფერია თუ არა წადილის ფარული ძალისხმევის მეორეული ეფექტი და არა თავიდანვე დაფუძნებული სტრატეგიული მიზანი. სტრატეგიის ცნობიერი დონიდან ინტერპრეტაციის ეს გადაადგილება არაცნობიერისა და წადილის დონეზე განმარტავს იმას, თუ რატომ აღმოჩნდა შესაძლებელი დიუშამის შემდეგ რედი-მეიდების წარმოების გაგრძელება.
 
თუ დავუშვებთ, რომ ყოველი რედი-მეიდი უბრალოდ რეპრეზენტირებს პროფანულ სფეროს როგორც ასეთს, ასეთ შემთხვევაში ნამდვილად შეიძლება არსებობდეს მხოლოდ ერთი რედი-მეიდი: ხელოვნების კონტექსტში საერთოდ ყველაფერს შეუძლია მთლიანი პროფანული სფეროს რეპრეზენტირება. ერთადერთი რედი-მეიდი, როგორიცაა დიუშამის შადრევანი, საკმარისი იქნებოდა დაემტკიცებინა, რომ ღირებულების იერარქიები გაუქმებულია, და მოახდენდა როგორც ეს მოსწონთ, ხელოვნების დასასრულის ან პროფანულის დასასრულის ნიშანდებას. სხვა ამბავია, თუ რედი-მეიდები მანიფესტირებს არტისტების ფარულ სურვილებს, მათ არაცნობიერ რიტუალებსა და ფეტიშისტურ ფიქსაციებს. ამ შემთხვევაში, პროფანული სფერო წყვეტს ჰომოგენურობას და ხდება არაცნობიერის არტიკულაციის  ველი. 
 
ამ ფორმით, რედი-მეიდის დიუშამური ესთეტიკა — რა თქმა უნდა, არსებითად მოდიფიცირებული — ყველა პრაქტიკული მიზნისთვის გახდა ჩვენი დროის დომინანტური ესთეტიკ(ურობ)ა, იმდენად, რამდენადაც ხელოვნებას შესთავაზა შესაძლებლობა კიდევ ერთხელ გამხდარიყო ძლიერ ექსპრესიული, ინდივიდუალური და კონტენტის თვალსაზრისით მრავალფეროვანი. თავად დიუშამს სურდა ექსპრესიულობის ყველა დონის შემცირება და ვალორიზებულ კულტურულ კონტექსტში ისეთი ობიექტის შემოტანა, რომელიც მდებარეობდა არტისტული ტრადიციის მიღმა და რომელიც არ მიეკუთვნებოდა კულტურულ ასოციაციების კომპლექსურ სისტემას, მნიშვნელობებსა და რეფერენციებს. ეს სტრატეგია განასახიერებს კლასიკურ ავანგარდულ მიდგომას, რომელიც უპირატესობას ანიჭებდა არატრადიციულ, პროფანულ, „უმნიშვნელო“ ობიექტების გამოყენებას, რათა თავი დაეღწია ტრადიციული კულტურული სიმბოლიზმის ბალასტებისგან. თუმცა, რამდენადაც სტრუქტურალიზმმა, ფსიქოანალიზმმა, ვიტგენშტაინის ენის თეორიამ და სხვა შესადარმა თეორიებმა,  რომლებიც ასე თუ ისე ოპერირებენ არაცნობიერის ცნებით, დამაჯერებლად აჩვენეს, რომ არანაირი ნეიტრალური, წმინდად პროფანული საგნები არ არსებობს და ყველაფერს გააჩნია მნიშვნელობა, მაშინაც კი, თუ ზედაპირული მზერისთვის არ არის აშკარა, ერთგვაროვანი, უმნიშვნელო საგნებისადმი ავანგარდის დასაბამისეული ორიენტაცია, რომელიც  არაკონტამინირებულია კულტურის მიერ, აღარ არის შესაძლებელი. 
 
როგორც რეზულტატი, დღევანდელი ხელოვნება კიდევ ერთხელ გაიგება და აღიწერება არტისტული ინდივიდუალობისა და ექსპრესიული ძალის თვალსაზრისით, იმ იდეების მნიშვნელობით, რომელსაც იგი გამოხატავს, იმ ინდივიდუალური სამყაროს მრავალფეროვნებით, რომელსაც იგი ქმნის და ინდივიდუალური არტისტული გამოცდილების უნიკალურობითა და სიღრმით, რომელიც პოულობს გამოხატულებას მასში. ამ ასპექტით, რედი-მეიდის ტექნიკა წარმოსდგება საერთაშორისო ხელოვნების სალონის ახალ ვერსიად, რომელიც მოგვაგონებს მეცხრამეტე საუკუნის დასასრულის ფრანგულ სალონს. ერთადერთი განსხვავება არის ის, რომ სუბიექტური გამოხატვის მიზნები და რელევანტური კონტენტი უკვე მიიღწევა კონკრეტული სტრატეგიის გზით, რაც ითვალისწინებს ობიექტების ამორჩევას პროფანული სამყაროდან და არა მათი რეპრეზენტაციით ტილოსა თუ ქვაში.
 
მიუხედავად ამისა, უდავოდ, უსამართლო იქნებოდა თანამედროვე (contemporary) ხელოვნების ინოვაციური პრაქტიკების რედუცირება ასეთ ფსიქოლოგიურ ტრივიალურობებზე. დღევანდელ ხელოვნებას დამკვირვებლის ყურადღება გადააქვს არჩეული ობიექტებიდან, რათა მიმართოს იგი კონტექსტისაკენ, რომელშიაც ისინი ვლინდებიან. დიუშამის შემდეგ ახალი ხელოვნება დაკავშირებულია ხელოვნების ადრე მივიწყებულ სოციალურ, პოლიტიკურ, სემიოტიკურ თუ მასმედია კონტექსტებზე. მაშასადამე, არტისტის მიერ არჩეული ობიექტი არ არის ნაკარნახევი პერსონალური პრეფერენციით, არამედ კულტურულ-ეკონომიკური ლოგიკის საგანია: ეს არჩევანი ითვალისწინებს კონტექსტებისადმი ყურადღების მიპყრობას, რომელშიაც ხელოვნება ვლინდება და ფუნქციონირებს. და კვლავ, აქ ყურადღება გადანაცვლდება ნორმატიული, „ავტონომიური“ სივრცეებიდან ხელოვნების პროფანურ კონტექსტებზე და იმ პროფანულ გზებზე, რომლებიც გამოიყენება. ამ შემთხვევაში, თითოეული ასეთი ინდივიდუალური პროფანული სივრცე, რომელშიაც ხელოვნება მდებარეობს, ხდება ცხოვრების ტოტალური სივრცის, სოციალური აქტივობისა და პოლიტიკური ბრძოლის ნიშანი.
 
ამდენად, შესაძლოა იმის მტკიცება, რომ ჩვენი კულტურა კვლავ დეტერმინირებულია სურვილით, იპოვოს ჩვენი პოსტ-რელიგიური, სეკულარული ეპოქის პირობების კვალდაკვალ მთლიანობის აღმნიშვნელი. უკვე მთლიანობისთვის ასეთი აღმნიშვნელის პოვნა არ ნიშნავს ყველაფერი პროფანულის ვალორიზებას ან ყველაფერი ტრადიციულად ღირებულის დევალორიზებას. უპირატესად ეს ნიშნავს ისეთი ობიექტის, ცნების თუ სივრცის პოვნას, რომელიც ერთდროულად იქნება ღირებული და პროფანული და ამ ღირებულების დონეებს შორის დაძაბულობას გამოაშკარავებს მათი რაიმე სახის გაერთიანებისა და სინთეზის გარეშე. ნიცშესა და დიუშამს საკუთარი თავი კიდევაც რომ გაეგოთ როგორც პროგრამულად პოსტ-ქრისტიანული, მათ მიერ ღირებულებათა რევალვაციის სტრატეგიები ჩაითვლებოდა როგორც გზა მთლიანობის აღმნიშვნელის პოვნისთვის, და გარკვეულ ფარგლებში, როგორც იმიტაცია თავად ქრისტიანული სიმბოლიზმისა. 
დავაკვირდეთ ქრისტიანობის განხილვას სიორენ კირკეგაარდის** მიერ თავის ფილოსოფიურ ფრაგმენტებში. კირკეგაარდის თქმით, ქრისტეს ფიგურა ისტორიულ დროში თავდაპირველად ყოველი ჩვეულებრივი ადამიანის მსგავსად გამოიყურებოდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ქრისტეს ფიგურის პირდაპირ მდგომი ობიექტური მნახველი იმ დროს  ვერ ნახავდა რაიმე ხილულ, კონკრეტულ განსხვავებას ქრისტესა და ჩვეულებრივ ადამიანს შორის, რაიმე ხილულ განსხვავებას, რაც იმეტყველებდა იმაზე, რომ ქრისტე არა უბრალო ადამიანი, არამედ ღმერთი იყო. ამდენად, კირკეგაარდისთვის, ქრისტიანობა დაფუძნებულია ვიზუალურად, ემპირიულად შეუძლებელ ამოსაცნობ ქრისტეზე როგორც ღმერთზე. გარდა ამისა, ეს გულისხმობს, რომ ქრისტე ნამდვილად ახალია და არა მარტოოდენ განსხვავებული. აქ, ღირებულებები ახლებურად განაწილდა რაიმე კონკრეტული ახალი გამოსახულების გარეშე და მიღმა: ჩვეულებრივი ადამიანი იძენს უსასრულო ღირებულებას. ჩვენ ქრისტეს ფიგურას ვათავსებთ ღვთაებრივის კონტექსტში მისი ფიგურის ღვთაებრივად მიჩნევის გარეშე და სწორედ ეს არის ახალი. აქედან გამომდინარე, კირკეგაარდისთვის, ახლის შესაძლო გამოვლენისთვის ერთადერთი მედიუმი  არის ჩვეულებრივი, „არა-არამსგავსი“ მსგავსება. 
 
ამჟამად, უფრო ყურადღებით თუ დავაკვირდებით იესო ქრისტეს ფიგურის კირკეგაარდისეულ განხილვას, თვალში საცემია ის, რომ იგი საკმაოდ მსგავსია იმისა, რასაც ჩვენ ახლა ვუწოდებთ „რედი-მეიდს“. ამ შემთხვევაშიც საქმე გვაქვს სიახლესთან, რომელიც იდენტიფიცირებადი განსხვავების მიღმაა — უკვე გაგებული როგორც განსხვავება ხელოვნების ნაწარმოებსა და ჩვეულებრივ, პროფანულ საგანს შორის. შესაბამისად, ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ დიუშამის შადრევანი სხვა საგნებს შორის ერთგვარი ქრისტეა და რედიმეიდის სახელოვნებო პრაქტიკა ერთგვარი ქრისტიანობაა ხელოვნებაში. ქრისტიანობა იღებს ადამიანის ფიგურას და უცვლელად ათავსებს მას რელიგიის, ტრადიციული ღმერთების პანთეონის კონტექსტში. მუზეუმი, როგორც ხელოვნების სივრცე ან ხელოვნების მთლიანი სისტემა, ამასთანავე, ფუნქციონირებს როგორც სივრცე, სადაც სიახლე შესაძლოა შეიქმნას და განხორციელდეს განსხვავების მიღმა. ქრისტეს ფიგურა არის აღმნიშვნელი, რომელშიაც პროფანული ადამიანის დონე შესატყვისობაშია, მაგრამ არ ერწყმის ღვთაებრივის დონეს. იგივე შეიძლება ითქვას დიუშამის რედი-მეიდებზე. ახალი ხელოვნების ნაწარმოები ახლებურად გამოიყურება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ იგი ჰგავს, გარკვეული მნიშვნელობით, ყოველ სხვა ჩვეულებრივ, პროფანულ საგანს, და ხელოვნების სივრცე შესაძლოა გავიაზროთ ახლებურად მხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ იგი ჰგავს ნებისმიერ სხვა პროფანულ სივრცეს.
 
კირკეგაარდი ქრისტიანობას უწოდებდა „აბსოლუტურ რელიგიას“, რადგან იგი არ იყო დაფუძნებული რაიმე ობიექტურად მტკიცებად განსხვავებაზე ქრისტესა და რომელიმე სხვა ადამიანს შორის. ამავე მნიშვნელობით, დიუშამის დანახვა შესაძლებელია, როგორც გზის გამსხნელი „აბსოლუტური ხელოვნებისთვის“, რაც ერთსა და იმავე დროს ვალორიზებს პროფანულს და დევალორიზებს ტრადიიციულად ღირებულს — არც ერთი მათგანის გაუქმების გარეშე. 
 
* ჩვენში დამკვიდრებულია დიუშანი და კირკეგორი, რაც არასწორია. სწორი ფორმაა დიუშამი და კირკეგაარდი. 
თავდაპირველად გამოქვეყნდა Mousse 36 -ში (დეკემბერი 2012-იანვარი 2013)