"აჩქარებული კადრიდან"





კრიტიკა/ესსე

"აჩქარებული კადრიდან"




 
                                                                                              “დრო შეცვლის მთებსა და მდინარეებს,
                                                                                                ჩვენი გულები კი კვლავ იგივე დარჩება.“
 
კინოს ისტორიის პირველი ფილმი, რომლითაც „მუშები ტოვებენ ლუმიერების ქარხანას“ შესაძლოა კინოს ისტორიის იმ მთავარ, „აჩქარებულ კადრსაც“ ინახავდეს, რომელიც მომავალში „ლუმიერების ქარხნის“ სულ სხვა მუშებს, კინორეჟისორებს, თავში სწორედ  მაშინ გაუელვებთ, როცა მოახლოებული ხიფათის სუნს, რეალობასთან „ჯვრის აყრის“ ცდუნებას იგრძნობენ. 
 
იგრძნობენ ცდუნებას მათი დავიწყებისასაც, ვისაც ოდესღაც, ნებსით  თუ უნებლიეთ, ლუმიერების კამერა პირველად აჩუქებს მარადიულ სიცოცხლეს, მუშებს. 
 
მიუხედავად იმისა, რომ მუშებივით, ახალი დროის ყველა მსხვერპლს, ისტორია დავიწყების სამსხვერპლოზე საგანგებოდ მისთვის გამოყოფილ ადგილს მიუჩენს, მომავალში რეჟისორები კინოეკრანზე გაგვიცოცხლებენ  ყველას, ვისაც ისტორია დასავიწყებლად, დასამარცხებლად ერთი ხელის მოსმით გაწირავდა.  
 
 ამ ფონზე უცნაური ვერ იქნება თუ დავიწყების საპირისპიროდ,  ლუმიერები კინოს მომავალს მხატვრულის ნაცვლად, დოკუმენტურ, სწორედ რეალობის მიმართ ყველაზე ერთგულ, კინოს დაუკავშირებენ.  
 
 მიუხედავად იმისა, რომ მოგვიანებით კინო “გაკვალულ გზას” ასცდება, მხატვრული კინო  მაყურებელს თავისი დრამებითა და მელოდრამებით ძლიერ  “შეაცდუნებს”, კინოში  ისევ გაჩნდებიან რეჟისორები, რომლებიც ეკრანს დაუბრუნებენ რეალობას ე.ი თავის წილ სიცოცხლეს. რეჟისორთა ნაწილი, უფრო შორსაც წავა და კინოთეატრში მისულ მაყურებელს საჭმლის მონელების ნაცვლად ამოქმედებისკენ მოუწოდებს (პირველი ანარქისტი, ჟან ვიგო). 
მაყურებლის ამოქმედების სურვილი იქცევა  სოციალური კინოს საფუძველად, რომელიც  თავს რეალობისა და მის „სოციალურ შავ ხვრელებში“  გაუჩინარებული ადამინების არეკვლით კი არ შემოფარგლავს, საჭიროდ და მორალურად გამართლებულადაც, გაბატონებული დღის წესრიგის შეცვლას მიიჩნევს. მარქსისტული იდეოლოგიის დახმარებით,  სოციალური კინო  მაყურებელს დაარწმუნებს,  რომ მათი სიზმრები, ვისაც იატაკზე ჩასძინებია არაფრითაა ნაკლები მათსაზე ვისაც ლოგინში თბილად სძინავს.  
 
 40-იან წლებში იტალიური ნეორეალიზმის დაბადება, მითს თითქოს მხატვრული მცდარს, დოკუმენტური კი მართალს  ნიშნავს, დაამსხვრევს.  საავტორო კინოზე ალაპარაკება მხატვრულ კინოს  დოკუმენტური, სრულიად ბიოგრაფიული მასალით გაამდიდრებს.  
 
კინოს დაბრუნება პავილიონებიდან  ქუჩაში, კინოს ინტეგრაცია რეალურ ცხოვრებაში, „ველოსიპედის გამტაცებლების“ გადაღებისას ისე იმოქმედებს, რომა მოდენას საფეხბურთო მატჩის დასრულების შემდეგ, გაცეცხლებული იტალიელი მაყურებელი ვერაფრით დაიჯერებს   თითქოს უეცარი შეძახილი  „ქურდი, ქურდი“ მართლაც გადაღების მოედანზე მყოფ მსახიობს ეკუთვნოდეს. 
 
ადამიანური ყოფის ყველაზე იდუმალ, ყველაზე ღრმა ფენებში შეღწევით, ადამიანის   ისტორიული  გრძნობების („გრძნობები ისტორიულია“ პაზოლინი) ასახვით, მხატვრული კინო შეძლებს იმ უნივერსალური ხატების შექმნას, რომელიც ისტორიის ნებისმიერ მომენტში, დედამიწის ნებისმიერ ადგილზე შესაძლოა ისევ და ისევ, ლამის დოკუმენტური სიზუსტით,  განმეორდეს. 
 
სწორედ ეს ჰიბრიდულობა მხატვრულისა და დოკუმენტურის, ეს ერთგვარი კვაზიდოკუმენტალურობა თავს ფრანგული ახალი ტალღის რეჟისორებთანაც  იჩენს, როცა გოდარის ფილმის ყურებისას მისულ მაყურებელს ჟან პოლ ბელმონდო ირონიული კითხვით გააოცებს „ეს კინოა თუ რეალობა?“  
 
ფრანგული ახალი ტალღის დასრულების შემდეგ გაჩენილ ოკეანეში („ახალი ტალღა აღარ არის, არის მხოლოდ ოკეანე“ კლოდ შაბროლი) კვაზიდოკუმენტურობა  დაახასიათებს გოდარის  გავლენით გადაღებულ კინოსაც, შორეულ ბრაზილიაში, სადაც „ველური ოცნებებისა და იმედების ხანაში“   „სინემა ნუოვოს“ რეჟისორები მანიფესტით  გამოაცხადებენ: „ბრაზილიელი რეჟისორები ხელში იღებენ კამერებს და ქუჩებში გადიან, გადიან მთელს ქვეყანაში, გადიან  ზღვის სანაპიროებზე ბრაზილიელი ხალხის,  გლეხების, მუშების, მეთევზეების და მაწანწალების ძიებაში.“ 
 „შიმშილის ესთეტიკის“ დაფუძნების პარალელურად ბრაზილიურ  კინოში  მიკროსკოპულად გამოიკვლევენ ბრაზილიურ ჯურღმულებსა და ადამიანურ ყოფას ამ ჯურღმულებში. „სინემა ნოვოს“ ყველაზე პროვოკაციული რეჟისორი გლაუბერ როშა იტყვის კიდეც „ესაა შიმშილის ესთეტიკა, რომელიც გვესმის ჩვენ მაშინ, როცა  ევროპელებისა და ბრაზილიელების უმეტესობას სულაც არ ესმის. ჩვენ ვიცით საიდან მოდის ეს შიმშილი, ჩვენ, ვინც ამ მახინჯსა და სევდიან ფილმებს ვიღებთ, მიუხედავად იმისა, რომ ვიცით, ეს სასოწარკვეთილი ფილმები ყოველთვის არ იქნება მიზეზი, შიმშილი მთავრობის სხდომებზეც განიხილონ.“ 
 
მიუხედავად რეალობის ჩვენებისა „სინემა ნუოვოს“ რეჟისორები ისევე ვერ ასცდებიან  სიურეალისტური ასპექტების ჩვენებას, როგორც დოკუმენტალისტი  ვერ ასცდება 60-იანი წლების საფრანგეთის ასახვისას, ყველა იმ ძველი, სიურეალისტური სლოგანის გამოყენებას, რომელსაც ასე ხშირად იმეორებდნენ თვითონ  მეამბოხე ფრანგები „აიკრძალოს აკრძალვა“, „სრული ძალაუფლება ფანტაზიას.“
 
თავისი არსებობის მანძილზე სოციალური კინოს კვაზიდოკუმენტური ესთეტიკა, რომლისთვისაც უცხო არ იქნება შორი ხედი, გმირებისათვის კამერის ფეხდაფეხ ადევნება, ამბის მოყოლა პორტრეტებით მსგავსად პეიზაჟების მეშვეობით,  მაყურებელს განაწყობს თანაგრძნობის, სოლიდარობისთვის.
 
დაწყებული შორეული ფინეთიდან, სადაც „რომანტიკული ხულიგანი“,  აკი კაურისმიაკი, თავისი გულმოწყალე, ოდნავ სევდიანი  კომედიებით, რომლის გმირებიც გაუცინარ ბასტერ  კიტონს ჰგვანან, რომლის კინოს ესთეტიკაც კი ყველაზე დიდი იაპონელი დოკუმენტალისტის, იოსიძურო ოძუსას ჰგავს, დღემდე თანაუგრძნობს ყველას, ვისაც უჭირს. 
ჯერ კიდევ „კალამარის სახელმწიფოს“ აბსურდული, სიურეალისტური კომედიით,  ჩვიდმეტ ფინელ განგსტერზე, კაურისმიაკი ჰელსინკის გარეუბნის აუტანელ ცხოვრებას გვიჩვენებს „ცუდი ბიჭების“ სასაცილო მანიფესტით : „ბატონებო, არ მსურს დაგღალოთ, მითუმეტეს კი თვითონ დავიღალო ყველა იმ მიზეზის ჩამოთვლით რატომ გახდა შეუძლებელი ჰელსინკის ამ ნაწილში ცხოვრება. ეს გარემოებები ყველამ ვიცით: ხალხმრავალი სახლები, უგულებელყოფა და შიმშილი. არაფერს ვამბობ ავტობუსებში კონდიციონერების მდგომარეობასა და მათ დაურეგულირებელ დღის განრიგზე. ქალაქის ამ ნაწილში ხომ  იმაზე მეტი გორაკია, ვიდრე ნებისმიერ ადგილზე მსოფლიოში.  უპატრონო ბავშვები და  ძაღლები კი ქუჩაში გადაადგილებას  შეუძლებელს ხდიან. კეთროვანებივით ხეებს უკან ვიმალებით.  გვამცირებენ და  გვაფურთხებენ თითქოს   ჩვენც მათსავით ამაყი ერის თავისუფალი შვილები არ ვიყოთ. მეტიც, ერთხელ ბოროტმა მოხუცმა  ფეხშიც კი ჩამარტყა, თვლიდა რომ პირი არასწორ ადგილზე გავაღე. მე ძაღლი არ ვარ. უკვე ვიცი, რომ საკუთარი თავის პატივისცემაც კი  მათ  საჭიროების შემთხვევაში შეუძლიათ. აი, რატომ ვართ დღეს აქ: მეტი ცრემლი არ იქნება, დროა დავტოვოთ ეს ქალაქი“.
 
მაყურებლის შეტყუებით ჰელსინკის ყველაზე ბნელ უბნებში, კაურისმიაკი გვაჩვენებს პროლეტარებს სიყვარულისა („გოგონა ასანთის ფაბრიკიდან“) და  სამსახურის („მოდრიფინგე ღრუბლები“) პოვნის მოლოდინში,  ღარიბებს, რომელთა დესაკრალიზებული ზიარებაც,  სისხლისა და პურის ნაცვლად,  ხურდით უნდა მოხდეს („კალამარის სახელმწიფო“). 
 „პროლეტარული ტრიადით“ დაწყებული, ფინური კინოს მთავარი რეჟისორი   შექმნის  ფინური მუშათა კლასის უნივერსალურ ხატს, რომელიც  დაუღალავად  გაიქარვებს  დარდს სმაში  და დაივიწყებს წარსულს მოწევაში, რომელსაც სამშობლო არ ააქვს („მუშათა კლასს სამშობლო არ აქვს“).
 
 პროლეტარებთან ერთად, კაურისმიაკი  გვერდს  არ უვლის თანამედროვე „ევროპის ყველაზე დიდ სირცხვილს“, ლტოლვილების საკითხს. ფილმით „ჰავრი“ ის  გადაიღებს „გულმოწყალების სავარჯიშოს“ კაპრას სტილში, სადაც ერთ „სცენაზე“ გაათამაშებს და სიცოცხლესთან დაამარცხებს ორ მოსალოდნელ სიკვდილს (ლტოლვილი სირიელი ბავშვისა და კიბოთი დაავადებული ქალის). 
 
„რომანტიკული ხულიგანი“, რომელიც საკუთარი ფილმების წარმატებას ლუდის ბოთლების რაოდენობით გაზომავს  (ოძუ საკეთი ზომავდა), ყველგან შეძლებს საკუთარი წესებით თამაშს, შეძლებს  კანის კინოფესტივალის წითელ ხალიჩაზე მოცეკვავეც და ბერლინის კინოფესტივალზეც უსაზღვროდ გამომთვრალიც.  შეძლებს პრინციპულობასაც, აბას კიაროსთამისთვის ამერიკის ვიზის არ მიცემის გამო, ნიუ-იორკის კინოფესტივალისთვის ბოიკოტის გამოცხადებით.
 კაურისმიაკთან ერთად,  ოძუს კიდევ ერთი, სრულიად გენიალური ფანის, აბას კიაროსტამის  გარეშე,  თანამდროვე სოციალური კინოს წარმოდგენა შეუძლებელიც კი იქნებოდა. თუ კაურისმიაკი კინოს გაამდიდრებს, ფინური ხასიათებით, იუმორითა და საოცრად ბანალური  მუსიკით, კიაროსთამი კინოს გაამდიდრებს აღმოსავლური ხასიათებით, პოეზიით, ფილოსოფიით, ყვითლად გადასერილ მინდვრებზე გაკვალული ვიწრო გზებით. 
 
 და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ რეჟისორი მაყურებელს აჩვენებს ირანის სრულიად წარმოუდგენელ ცხოვრებას, გმირებსა და პეიზაჟებს, კიაროსთამი  შეძლებს ადამიანებზე მოყვეს მაშინაც კი , როცა მათ საერთოდ ვერ ვხედავთ. ფილმში „ქარი თან წაგვიღებს“ მაყურებელი მოისმენს 11 მსგავს ხმას, მიუხედავად იმისა, რომ ადამიანთა  გამოსახულებებს ვერსად ნახავს.                        
 
ეს მკრთალი ხმები, როგორც წესი, მიწის ქვემოდან მომავალი, შესაძლოა მათი არსებობის მეტაფორაც  ყოფილიყო, ვისაც ჩვეულებრივ რეალურ ცხოვრებაშიც ვერ ვხედავთ, რომლის დასანახავადაც, როგორც სპარსული ანდაზა გვეუბნება, საჭირო იქნებოდა  დამატებით “2 თვალის სესხება“.   
 
მაქსიმალური დაძაბულობის,  დანახვის ნიჭი, რომელსაც აღმოსავლური ფილოსოფია ადამიანს სიცოცხლისთვის მოსთხოვს  კიაროსთამთან სრულიად გამოაშკარავდება „ბლის გემოში“. სიამოვნება არსებულის შეგრძნებით, თუნდაც ყველაზე ბანალური, ხეზე მოწყვეტილი ბლით, რომელიც  ფილმის ერთ-ერთ გმირს თვითმკვლელობას გადააფიქრებინებს, არის ის, რასაც ადამიანებს  მუდამ უკრძალავდნენ, უკრძალავდნენ ჯერ კიდევ ბავშვობიდან. 
ამიტომ შემთხვევითი ვერ იქნება თუ  აბას კიაროსთამის გვიანდელი კინო ეკუთვნით  გზებს, ადრეული კი სწორედ  ბავშვებს. 
 
შემთხვევითი ვერ იქნება, რომ ფილმით „სად არის ჩემი მეგობრის სახლი“ რეჟისორი მაყურებელს  ძალადობრივი საზოგადოების სამხელად, მთელს იმ ძალისხმევას, ყველა იმ ტყუილს დაანახვებს, რომლის თქმაც დასჯის თავიდან ასაცილებლად ბავშვებს  დასჭირდებათ. თავისი გამარტივებული სიუჟეტებით, რომლის გმირებიც ბავშვები იქნებიან, კიაროსთამი ირანული საზოგადოების ორ მთავარ საყრდენს, შიშსა და სირცხვილს შეეხება.   
 
„ეს ბავშვები ხშირად იტყუებიან კამერის წინ, მაგრამ კიაროსთამისთან ბავშვების დიალოგმა მიმახვედრა, მათ ტყუილს ერთადერთი  მიზანი ამოძრავებს, თავდაცვა. თავდაცვა საზოგადოებისგან, რომელიც შიშსა და სირცხვილს ეფუძნება“ (ჯონათან როზენბაუმი).
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 

თანამედროვე ფილოსოფია, ლიტერატურა, ესეისტიკა, სიურრეალისტური გლემი, ჰორორი,პორნოგრაფიული ზღაპრები, პოლიტიკური პროვოკაციები, ძლიერთა ამა ქვეყნისათა შეურაცხყოფა... ასევე კიბერ-კულტურა, ქართული გლ(ი)ამური, ურბანული ფოლკლორი, მედია-კრიტიკა, შავი იუმორი, შოკი და ა.შ.