“ჩემი საბნის ნაკეცი“   ზაზა რუსაძის   მისტიკური დრამაა.  რეჟისორი პირველი სცენიდან    ცდილობს,  რომ  მაყურებელს  რაღაც დაფარულის მიმართ ინტერესი გაუჩინოს,  უფრო სწორედ მიანიშნოს  რომ თვალის ახელაში დაეხმარება.   „განმანათლებლობის დიალექტიკა“ - შეიძლება ასეც გვეწოდებინა  ამ პროცესისთვის.  ადამიანი  შიშებისგან  მხოლოდ უხილავის  დანახვის  შემდგომ თავისუფლდება.  თუმცა, როცა პლატონის „გამოქვაბულის“ მითის პირდაპირ  ალეგორიას ვხედავთ (სიბნელიდან სინათლეზე გასვლის მცდელობას),  ვფიქრობ ტრივიალურ და   ფსევდო-ინტელექტუალურ გადაწყვეტასთან გვაქვს საქმე.   ფილმის ლაიტმოტივად  ქცეული  იდეა, ღრმა ფილოსოფიური რეფლექსიების ველის  ნაცვლად,   მშრალ  ნარატივს   ქმნის.

          შემდომი სცენისას  მონტაჟს გადავყავართ  ქალაქზე (წყალტუბო),  სადაც უნდა განვითარდეს მოქმედება. ვხედავთ თუ როგორ კიდებენ შენობაზე წითელ დროშას, ვაკვირდებით სხვადასხვა სიმბოლიკას, გვესმის რუსული სახელები.  იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მოქმედება საბჭოთა კავშირში განვითარდება.  თუმცა, თანდათანობით  ვიგებთ  რომ ირაციონალურ დროსთან და სივრცესთან გვაქვს საქმე. რეჟისორი ერთ-ერთ ინტერვიუში იმაზეც  კი საუბრობს, რომ ეს  „ჩვენი ახლო მომავალია,“  დღევანდელი ყოფისგან კი ბევრი ნიშანი აიღო.   რამდენად გამოუვიდა ჰიპერრეალობის („ზერეალობა“) შექმნა? - ამ შეკითხვას მაყურებელი ბოლოს უპასუხებს.  მანამდე კი გავშალოთ  ფილმში შემოტანილი თემები და  სიმბოლოები;   ამბავის მთავარი ხაზი,  ორი ახალგაზრდა მამაკაცის,  დიმიტრისა(თორნიკე ბზიავა)  და ანდრეის(თორნიკე გოგრიჭიანი)  ურთიერთობას ეთმობა.   წლების წინ დამეგობრებული ორი ოჯახი, დიდი ხნის შემდგომ  იკრიბება. სწორედ  აქ გაიცნობენ ბიჭები ერთმანეთს.  „მამების თაობა“  საბჭოთა წარსულს წარმოადგენს,  ორი ახალგაზრდა  კი რეჟისორისთვის მომავალია. მათ შორის  კონფლიქტების ნაცვლად  - დისტანცირებას და დროით აცდენას  ვხედავთ.  თუ ანდრეი აწმყოდან გაქცევას სასმლის დახმარებით ცდილობს, (და შემდგომ წითელი დროშის დამტარებელს სცემს)   დიმიტრისთვის  კლდეზე ცოცვაა რუტინის დანგრევისა და განთავისუფლების  წყარო.  ისევე როგორც   პროსტრაციიდან  გამოსვლის საშუალება.   კლდე კი მათი დაახლოების  საწყისი ხდება.

              აღსანიშნავია  დიალოგი,  სადაც ანდრეი დიმიტრის ეუბნება,  რომ კოსტუმი უხდება, რადგან უცხოეთში იყო და უფრო მშვიდი ჩამოვიდა.  პასუხია -„მე მშვიდად არ ვარ.” რეჟისორი ამგვარი  მეთოდებით და ალუზიებით ცდილობს პერსონაჟების ხასიათების გამოკვეთას. ისევე როგორც „დაფარული იდეების “ ბოლომდე ბურუსში  მოქცევას.  თუმცა, საბოლოო ჯამში, თავისსავე  შეტყობინებებში იკარგება. ფილოსოფიური წიაღსვლების გამოკვეთის  მცდელობა კი ავტორის ეგოს დაკმაყოფილებას უფრო ემსახურება,  ვიდრე   ენობრივ   კომუნიკაციაზე ფიქრს.   გაბნეულ  და მერყევ მიზანსცენებში მაყურებელი ერთიანი სურათის  შექმნის ნაცვლად , თანმიმდევრულად ბლოკავს  ყოველგვარ  ძალისხმევას.  საბოლოოდ ჩიხში შედის  ფილმსა  და მაყურებელს შორის მიზეზობრივი კავშირი, რამაც   გარკვეული კონცეპტუალური საკითხები უნდა აწარმოოს; როცა გმირები კლდის დასალაშქრად მიდიან,  გზაზე გაიევლებს გადახაზული აბრა -„ვაუტერი“. შეიძლება ესეც ფარული გადაძახილი  იყოს განმანათლებლობაზე  და გაგვახსენდეს ვოლტერი. მალევე ვხედავთ რომ კლდე  გმირების პირადი სივრცე ხდება , ინტიმური სივრცე,  წინასწარ განსაზღვრული გარემო ფაქტორებისგან და წინაღობებისგან  დაცლილი - რომელმაც მათი კავშირი უნდა გაამყაროს. შეიძლება ითქვას სიყვარულით.  ერთ-ერთ ასეთ აქტს ფანტასმაგორიაში გადავყავართ, ვხედავთ როგორ დაეძებს დიმიტრი ტყეში დაკარგულ მეგობარს. შემდგომ მონტაჟი   გამოღვიძებულ გმირზე გადადის,  ჩაბნელებული ოთახის კედელზე კი მართკუთხედის ფორმის გამოსახულება ანათებს.  იგი ჯერ ამ სარკეში იყურება, შემდგომ კამერას(მაყურებელს)  უმზერს.  შიშის და განწირულობის განცდის ნაცვლად კი უტრირებულ და კიჩად ქცეულ პლატონს ვიღებთ. 

ანდრეის მკვლელობის ბრალდებით აპატიმრებენ.( ნაცნობი დროშის დამტარებლის) დიმიტრი  მის გამართლებას ცდილობს და იძახის რომ ალიბი აქვს- „ჩემთან ერთად იყო,კლდეზე ვცოცავდით“.  საქმე მამამისამდეც მიდის- წარმატებულ და ავტორიტეტულ მოსამართლემდე.  ჯერ მოწმეს კითხავენ, შემდომ დიმიტრის. ბრალდებული კი  უარყოფს მასთან ერთად ღამის  გატარებას, რითაც ირიბად აღიარებს დანაშაულს.  მონტაჟს  პერიოდულად  გადავყავართ  „წარსულში“ (შეიძლება ითქვას სიზმარში) , ვხედავთ გამოქვაბულს, ბიჭების  მოგონებებს. მაყურებელის  ეგზალტირების ნაცვლად , ვიღებთ გაცვეთილ  „ესთეტიკურ  სათამაშოებს.“  ამის ფონზე  ოთახის ფანჯრიდან შემოვარდნილი მწვანე  ხის ტოტიც , რომელიც  სიცოცხლისა და  მომავლის სიმბოლოდ შეიძლება მივიჩნიოთ , სხვა არაფერია  თუ არა- კარიკატურა;  ჩვენება სრულდება.  ოთახში მამა-შვილი რჩება. „რა ხდება თქვენს შორის?“- გაისმის შეკითხვა.    „მართლა გაინტერესებს ?“ - პასუხს დუმილი მოსდევს.

                კინემატოგრაფში მზერითი  კავშირები  ცენტრალურ  პოლიტიკურ და  ეგზისტენციალურ განზომილებებს უნდა ქმნიდნენ.  მზერა აშლილობაა  ნორმალური ფუნქციონირების   რეალობაში.  მიგვითითებს რომ  ჩვენი სოციალური  რეალობა ნეიტრალური ველი არ არის.  „ჩემი საბნის ნაკეცში“  ავტორის (კამერის)  დაჟინებული ცქერა, რომლის  დრამატიზირება ხშირად ალეგორიებით, მუსიკალური(ხმოვანი)  გადასვლებით და მონტაჟით ხდება,  უშინაარსო და განწირული აქტია.  „ ხმოვანი ბგერები“   პოეტურ ქარაგმებად გონებაში შეჭრის ნაცვლად, უბრალო მხატვრულ ხერხებად ფიქსირდებიან და ხმის რეჟისურის  ავკარგიანობას უსვამენ ხაზს;    უკვე აღვნიშნეთ ორი თაობა- შვილების და მშობლების. გაუცხოებასთან ერთად კი  ფილმში ენობრივი კონტრასტებიც იკვეთება.  ქართულ სიტყვებს , რუსული  სიტყვები ენაცვლება. ნოსტალგია, წარსულზე საუბარი, შიშები - ის  გამოხატულებებია , რომელთაც აირეკლავს ფოტოკამერის ობიექტივი  და  ორ ოჯახს სამახსოვრო სურათს უტოვებს.  წარსულისა  და  აწმყოს გადაკვეთის წერტილის სიმბოლოდ შეგვიძლია  ავთანდილ  მახარაძის პერსონაჟი- ალექსანდრე მივიჩნიოთ.  რეჟისორს თითქოს ჯურღმულიდან ამოჰყავს მივიწყებული მსახიობი, რომელიც ალბათ ყველასთვის „მონანიებასთან“ ასოცირდება.  აქ კი იგი  განსხვავებულ  სახეს ქმნის.  ჩაკეტილი ინტელექტუალი ექიმის,  რომელსაც საკუთარი სამყარო აქვს და ვერცერთ დროს ერგება. შიგადაშიგ წამოჭრის ფილოსოფიურ თემებს. გაკვირვებულია პაციენტით, რომელიც ჩიტის ფიტულს ჩუქნის.   უმოძრაო საგნების სიმბოლიკა    ინტერიერში მრავლადაა.  საავადმყოფოში  კი  უემოციო სახეებთან ერთად, ბროლის თვალი ბზინავს.

            მაშინ, როცა მაყურებელი ფიქრობს რომ ამბავი მალე გაიხსნება და ფილოსოფიის გავლით გარკვეულ კათარზისამდე ან  ბრეხტისეულ გაუცხოების ეფექტამდე მივა, რეჟისორი ფილმს ამთავრებს.  საფინალო სცენაში  კლდეს  უბრუნდება. ალბათ ამჯერად დაკარგული სიყვარულის სიმბოლოს.  მონტაჟური გადასვლებით   პერიოდულად ვხედავთ ბროლის თვალს, ცაში აღმართული უსულო ჩიტის ფიტულს,   გაცრეცილი ტელევიზორის ეკრანს . ბოლოს მთის მწვერვალზე მდგარ დიმიტრის, რომელიც  სივრცეს გასცქერის;    თუ ნამდვილი კინო გამოსახულება აგებულია ჟანრის დესტრუქციით, იდეალების  მეშვეობით კი   მხატვარი ცხადად  ეძებს  გამოხატვის ფორმებს, რათა არ მოექცეს ჟანრობრივი პარამეტრების ფარგლებში, აქვე  ჩნდება მხატვრული სახეების საკითხი. ტარკოვსკისთვის, განსახიერებული იერსახე  (image)  კი მაშინაა ზუსტი, როცა  არტიკულაციები ხელშესახებად ჭეშმარიტებას გამოხატავენ, როცა ისინი უნიკალურები და სინგულარულები  ხდებიან - როგორც თავად სიცოცხლე, თუნდაც მისი მარტივი გამოვლინებებით.   აქვე შეიძლება ვახსენოთ ხელოვანის  მაყურებელთან პირდაპირი ურთიერთობის საკითხი. ახერხებს ფილმი ამ ფორმებითა და დიალოგით  ღრმა კავშირების შექმნას?  ასხივებს ეკრანი სიცოცხლეს?  შეიქმნა ჰიპერრეალობა? -  მაყურებლებმა  ჩაბნელებულ დარბაზში ამ შეკითხვებს უკვე უპასუხეს.