თეონა და ტიერ გრენადეები  ფილმში „ძმა“  90-იანი წლების თბილისურ ყოფას იკვლევენ.    დამოუკიდებლობის მანტიაში შემოსილი პოსტსაბჭოთა ქვეყანა ახალი რეალობის წინაშე დადგა.   სიბნელე, განუკითხაობა და ნათელ მომავალზე ფიქრი - ის თემებია, რომელთა ეკრანზე რეპრეზენტირებასაც რეჟისორები ცდილობენ.

ამბავის მთავარი გმირები  ძმები არიან.  ჩვიდმეტი წლის გიორგი (ირაკლი რამიშვილი) და მისი პატარა ძმა-  დათუნა (ზუკა ცირეკიძე). მიუხედავად ხასიათისა და  ინტერესთა აცდენისა,  მათ გამალებით უყვართ ერთმანეთი.  უფროსი 90-იანი წლების გაბატონებული ესთეტიკის მატარებელია.   იარაღით ხელში  მაყურებელს მასკულტურის ნიმუშებს წარუდგენს.  „ნათლიმამების“, „ნაიარევი სახეების“  და სხვა კრიმინალური ფილმების  რომანტიზაცია სწორედ ამ პერიოდში აღწევს პიკს. ერთ-ერთი სცენისას რეჟისორებს პირდაპირი „ციტატა“ მოჰყავთ სკორსეზეს „ტაქსის მძღოლიდან“,  როცა  გიორგი იარაღით ხელში რობერტ დე ნიროს ტრევის ბიკლს განასახირებეს.   სარკის ნაცვლად  კი ლულას მეგობრებს მიუშვერს და როლში შესული ყვირის-  „ You talkin to me? You talkin to me? The fuck do you think you're talking to..”    მეორე სცენისას  მთვრალი ავტომობილიდან ისვრის ავტომატს.   მაყურებელი აქ უკვე რუსულ შანსონებსაც უსმენს. ავტორებს კი მონტაჟური გადასვლებით და ქაოტური სცენებით იმ დროის  ზედმიწევნითი შესწავლა სურთ.

მეორე საკითხია, თუ რამდენად იხატება ეკრანზე რეალობა და იქმნება ავთენტური  ისტორია.      ფრანგი თეორეტიკოსი, ანდრე   ბაზინი ესეში  "ფოტოფრაფიული გამოსახულების ონტოლოგია" ამტკიცებდა  რომ კინო არის- ან შეიძლება იყოს - ობიექტურობა დროში, " მუმიფიცირებულის შეცვლა".  ფილმი -როგორც  მექანიკური და ტექნოლოგიური რეპროდუქციის პროდუქტი, იძლევა  რეალობასთან პრივილეგიური კავშირის საშუალებას,  რაც მას  აძლევს რეალურის დაკონსერვებისა და მიტაცების შესაძლებლობას.  შეგვიძლია ვთქვათ, რომ  ობიექტის უმაღლესი შინაგანი მნიშვნელობით ფილმს შეუძლია დაშალოს და სახე შეუცვალოს საკუთარ  ობიექტს.   კინოენა და ავტორის ფილოსოფიური აზროვნება  უნდა გახდეს ამ ყველაფრის გამტარი.   ფილმში „ძმა“  დარღვეულია  ნარატივი.   ეკრანზე გამოსახული ნიშნები  და მიკრო რეალობები კი საერთო სურათს ვერ ქმნიან.  მონტაჟური  გადასვლები   ისტორიის უწყვეტობისა და მთლიანობის გამოსახვის ნაცვლად,  აუდიტორიას  ამბავში შესვლის ყველანაირ შესაძლებლობას უსპობს.   მხატვრული გამოხატულების ამორფულობასთან ერთად,  პრობლება უშუალოდ სცენარსაც  აქვს.  შეიძლება იმის განცდაც გაგვიჩნდეს რომ „სამუშაო ვერსიაზე“ დაყრდნობით გადაღებულ ამბავს ვუყურებთ, იმდენად ამოვარდნილ წყობას ვეჯახებით.  რიგ შემთხვევებში   დიალოგებიც  რეალობაზე ყალბი რეფლექსიაა.  მაშინ როცა, კარგ  სცენარისტს  უნდა შეეძლოს ორი ელემენტის გამოყოფა.   მას უნდა შეეძლოს დიალოგის სცენა შეცვალოს ოპტიკური სცენით,  რაშიც  მხატვრული ხერხებისადმი ზედმიწევნით სწორი  დამოკიდებულება  უნდა დაეხმაროს;   მთავარ მხატვრულ ხერხს აქ  ფერები წარმოადგენს.    ნაცრისფერის დომინირებით-  ღია ფერები ერთმანეთს ერწყმიან.  დროისა და გარემოების გამოხატვა  შავ ფერს ევალება, რომელიც   ჩაბნელებულ თბილისს წარმოგვიდგენს.  სიბნელე აქ  განუკითხაობის, უიმედობის და უძრაობის მეტაფორაც ხდება.  სივრცის, სადაც   ადამიანები ერთმანეთს  გამუდმებით თავს ესხმიან და ატერორებენ.  დომინანტ შავ ფერს  კი აქ შეეძლო  ფსიქოლოგიური მნიშვნელობის მიღება   და მაყურებელისათვის   ოთხმოცდაათიანებში განცდილი  ემოციების  გახსენება.  თუმცა  იდეურ-მხატვრული სიღრმის შესაქმნელად,  მხოლოდ  უსინათლო ოთახის ფონზე ლამფისა და  იმდროინდელი სიმბოლიკის შემოტანა  არ  კმარა.

სიბნელესთან და ქაოტურობასთან  დაპირისპირებულ მხარეს - დათუნა წარმოადგენს, რომელიც თითქმის  ბოლომდე  ამოვარდნილია ამ რეალობიდან. თუმცა ეს ხელს არ უშლის  ჰქონდეს გულწრფელი  ემპათია ოჯახის წევრებისა თუ სხვა ადამიანების მიმართ. რეჟისორებისთვის ის მომავლის სიმბოლოა. მან უნდა გააღვივოს დამარცხებულ ადამიანებში  სიყვარულისა  და იმედის ნაპერწკალი; დათუნა მუსიკით ცხოვრობს.  ყოველი დღე  როიალთან ურთიერთობით იწყება.  სურს  ბოლომდე გამოხატოს მისდამი დაუოკებელი  ლტოლვა. თუმცა თავად როიალი, ხშირად არ ყვება,  იმ ხალხის მსგავსად ლპება და ურევს, რომელთანაც თანაარსებობა ბიჭუნას უწევს.   ყვირილის, ჩხუბის და იარაღის სროლის ფონზე მაყურებელი  დათუნას  ოთახში  მოცარტისა და ბეთჰოვენის მოსასმენად მიჰყვება.   უყურებს  მის გულმოდგინე  შრომას,  რათა ნაწარმოებები სუფთად და სრულყოფილად შეასრულოს.  ოცნების ახდენის გზას ძმაც  უკვალავს და  გაჭირვების ჟამს არსაიდან მოაქვს  ახალი როიალი (ტყუილისა და გამოძალვის დახმარებით).  „ძალიან მაგარი ხმა აქვს“ - სიხარულით ეხუტება დათუნა  გიორგის.  მორიგი სცენისას კი  პეპელასავით დაფრინავს ქუჩა-ქუჩა და საახლობლო წრეს კონცერტზე ეპატიჟება.  ჩნდება შთაბეჭდილება რომ საერთოდ ვერ ხედავს რა ხდება ირგვლივ; სწორედ პირველი კონცერტია დათუნასთვის კულმინაცია და ემოციებისგან დაცლის საშუალება. ის მსმენელს საკუთარ თავს წარუდგენს და ბოლოს დამსახურებულ ოვაციებსაც იღებს.   მუსიკალური ნომრისას კი მონტაჟს პერიოდულად გადავყავართ უფროს  ძმაზე.  ჩაბნელებულ ფონზე განათება  აქცენტს გიორგის სახეზე აკეთებს.  ჩვენ კი სიამაყით და სიყვარულით სავსე თვალებს ვხედავთ;   დათუნასთვის გარდამტეხი მომენტი მაშინ დგება, როდესაც მკვლელობას შეესწრება. თითქოს სწორედ ამ მომენტში წყვეტს ფრენას და აკანკალებული  აგრძელებს გზას. ამ მომენტში  იზრდება.  როიალიც ავიწყდება. მუსიკა პერიოდულად მხოლოდ მის გონებაში გაისმის.  აღარც ლაპარაკობს, სიჩუმით გამოხატავს საკუთარ პროტესტს. მასში ოცნება   და შინაგანი ცეცხლიც კვდება.

ფილმის დასკსვნით ნაწილში  რეჟისორები უიმედო ჭაობიდან გამოსვლის გზებს აღარ  ეძებენ.   „იმას ამოუწყდეს ოჯახი,ვინც მე გამაუბედურა“-  ბავშვები დასწავლილი ტექსტებით  იმიტირებენ  გლოვის სცენას,  გახუნებულ მანქანაზე კი პატარა ბიჭი მკვდარს  განასახირებეს. შემდგომ ვხედავთ გიორგის, რომელიც  ველოსიპედზე კატაობს. ფინალურ კადრში კი დაღლილს სკამზე ეძინება... მხოლოდ ტიტრების გამოჩენის შემდგომ  ვისმენთ ნაცნობ მუსიკას.

ფილმის რეალობის გამოსაკვლევად   ყურადღება მის  მატერიალურ  ხასიათზე უნდა   გავამახვილოთ .   ერთგვარი ილუზიონისტობაა, სხვა დრო და სხვა გარემო,  მაყურებელს რეალობად  წარუდგინო.  განსაკუთრებით იმ აუდიტორიას, რომლისთვისაც ეს წლები  სინამდვილე იყო;  ამ შემთხვევაში ფილმის ფუნქციად კოლექტიური ხასიათის გამოყოფა შეიძლება მივიჩნიოთ( დამახასიათებელი ფარული იდეოლოგიური ნიშნებით). მოძრაობები,  რომელთაც ფილმი წარმოადგენს ერთგვარი "მიმბაძველი" იმპულსებია, რომლებიც  კონტექსტებამდე და მნიშვნელობამდე   უბიძგებს მაყურებელს(მსმენელს) სამხედრო აღლუმის მსგავსად  აყვნენ ფეხის ნაბიჯს.   ამ მხრივ კინო ჰგავს მუსიკას , ისევე როგორც ადრეულ რადიოს. თუმცა  არ იქნება შეცდომა  თუ  ფილმის სუბიექტის შემადგენელ ნაწილს აღვწერთ, როგორც "ჩვენ", სადაც   ესთეტიკური და სოციოლოგიური ასპექტები  ერთ წერტილში ერთდება…  [1] ფილმს კი უნდა შეეძლოს  ადამიანის ქვეცნობიერში ირაციონალური თუ რაციონალური  ნიშნებით შეღწევა და ერთგვარი ემანსიპატორული  პროცესის ჩატარება;   გრენადების  ფილმი მაყურებელს ვერც საერთო სურათს უქმნის  და  ინდივიდუალურ დონეზეც უჭირს მისი კათარზისამდე მიყვანა.    ისტორიული კონტექსტების მატარებელი ფილმის გადაღება კი ყოველთვის შეუძლებელი იქნება, თუ წარსულს(აწმყოს) ასე ზედაპირულად და პათეტიკურად შევხედავთ, (იმავე შეიძლება ვთქვათ ე.წ. „აფხაზეთზე გადაღებულ ფილმებზე“)  ნაცვლად   ახალ  სააზროვნო  დისკურსის გაჩენაზე  ფიქრისა,  რომელმაც არსებული  ნარატივი უნდა ამოატრიალოს.  სწორედ ამ შემთხვევაში მივუახლოვდებით ზერეალობას.         

[1]   Theodor W. Adorno - The Culture Industry. /  Transparencies on Film