* * *

ფრენკ უილიამ ბორეჰემის ზღაპარი „სახლი, რომელიც ჯეკმა ააშენა“ ფილოსოფიური მოტივების მქონე იუმორისტული ტექსტია, რომლის ცენტრშიც ჯეკი ექცევა და სახლის აშენებას იწყებს. ამის შემდგომ ჩნდებიან სივრცეში ის ადამიანები და არსებები, რომლებიც მოქმედი გმირის ცხოვრებაში იჭრებიან. ბორეჰემი გვეუბნება რომ ჩვენ იმ სამყაროში ვცხოვრობთ, სადაც არავის შეუძლია ერთი რამის განცალკევებულად გაკეთება, რადგან ამ სივრცეში მილიონობით სუბიექტი თუ ობიექტი იჭრება. ტრიერის ფილმიც კომედიაა, ღვთაებრივი კომედია, რომელიც სახლის ფუნდამენტის ჩაყრით იწყება. იმ სახლის, რომლის საშენ მასალადაც ჯეკი დაგროვებულ ტკივილს, აპათიას, სისოწარკვეთილებასა და სიკვდილის ვნებას იყენებს.

1.

„ქალი გამოიწვევდა“- ხალხური

    ლარს ფონ ტრიერი ფილმს ჩაბნელებული ეკრანით და პროტაგონისტის (ჯეკი; მეტ დილონი) და უცნობი, ზებუნებრივი და შემზარავი ხმის მქონე მამაკაცის (ვერჯი; ბრუნო განცი) დიალოგით იწყებს, რითიც ირიბად მიგვანიშნებს რომ ეკრანს მიმზერილი მაყურებელები წყვდიადის თანამონაწილე გახდება. მხოლოდ ამის შემდგომ იწყებს ტრიერი პირველი ინციდენტის თხრობას. თხრობის თვალთახედვა/პერსპექტივა უშუალოდ ჯეკს ეკუთვნის, სერიულ მკვლელელს, რომელსაც მაყურებელი ეტაპობრივად გაიცნობს.

     პირველი ინციდენტის მსხვერპლი უმა თურმანის გმირი ხდება, რომელიც გზად ჯეკის ავტომობილს აჩერებს  და გამგზავრებას ითხოვს. კადრში წითელი „დანგრატი“ ჩნდება, ხოლო ავტომობილში ნაწარმოები დიალოგების აქტორი მუდამ ქალია. იგი ახალგაცნობილ ჯეკს კეკლუცურად და სრული სითამამით ესაუბრება. ესაუბრება იმაზეც თუ პირობითად როგორი სიგიჟე და ბედის ირონია იქნებოდა, რომ იგი სერიული მკვლელის ავტომობილში იჯდეს. ჩაბნელებულ კინოდარბაზში, ამ ინციდენტის დროს, რიგითი მაყურებლის ხმა გაისმა- „ძალით იჩალიჩებს“, რაც ვფიქრობ რომ საშინლად სიმპტომატური ჟესტია და შეგვიძლია ტრიერის რეჟისორული ჩანაფიქრის ერთგვარ განსხეულებად დავინახოთ. უმა თურმანის ტიპაჟი ჩვენი კულტურული პარადიგმიდან ამოვარდნილია, რადგან იგი არ ეწერება ქალის ნორმალიზებულ იმიჯში. იგი „პროვოცირებს“, „გამომწვევად იქცევა“, „მამაკაცს აღაგზნებს“, „ბოზია“ და ა.შ. და ა.შ. ჯეკი მას მალევე, სწორედ იმ „დანგრატით“ უსწორდება, რომელზეც კამერა რამდენჯერმე აკეთებს ფოკუსს და პირდაპირ მიგვანიშნებს რომ მისი პირველი მკვლელობის აქტი ამ საგნით უნდა განხორციელდეს.

      ასე ბრუტალურად კლავს ჯეკი პირველ ქალს და საკუთარ „საყინულე დაწესებულებაში“ გადაყავს. ტრიერი ნელ-ნელა გვაცნობს მის პერსონაჟს. ხაზს უსვამს ბავშობიდან მისი სისუფთავისადმი დამოკიდებულებას, რომელიც ზრდასრულობაში ერთგვარ ნერვოტულ აქტად ფისქირდება (გამუდმებით ცდილობს რომ შემთხვევის ადგილას სისხლის კვალი არ დატოვოს). გვეუბნება რომ დედას, საბაზრო მოთხოვნის გამო, შვილისაგან ინჟინერის გამოძერწვა სურდა. ჯეკის ვნება კი არქიტექტურას და საკუთარი სახლის დაპროექტებასა და აშენებას უკავშირდებოდა. და თუ როგორ სახლს ააშენებს ჯეკი, ამაზე პასუხს მაყურებელი მოგვიანებით, ფილმის დასკვნითი ნაწილისას, შეიტყობს; მანამდე ეკრანზე კანადელი კომპოზიტორი, მეოცე საუკუნის საშემსრულებლო ხელოვნების ერთ-ერთი გიგანტური ფიგურა, გლენ გულდი ჩნდება, რომლის საფორტეპიანო ნომერი (J.S.Bach's Partita #2) ფილმის რეფრენად და მაღალი მხატვრული ღირებულების ნიმუშად გვევლინება. ტრიერი თანმიმდევრულად აცოცხლებს ხელოვნების არაერთ ნიმუშს მხატვრობიდან, ბაროკოდან და სხვადასხვა პერიოდიდან და დროდადრო ირონიულად კომენტირებს (ძალადობის თითოეული დეტალის სტილიზაციით, გვამებისაგან შექმნილი ინსტალაციებით, ფანტაზიის სრული თავაშვებულობით და ა.შ.) რომ ჯეკის თითოეული ქმედებაც ხელოვნების ნიმუშს წარმოადგენს.

2.

„ნუთუ მან შეგქმნა, ვინც შექმნა კრავი?“- უილიამ ბლეიკი (პოემიდან „ვეფხვი“)

„პირველი ფარნის ბოძთან მდგარი ადამიანი მე ვარ, რომელმაც მკვლელობა ჩავიდინე და სიძლიერე შევიგრძენი.მეორე ბოძამდე მისვლამდე, ჩემი ჩრდილი მუდმივად მზარდ ტკივილს აირეკლავს“- ჯეკი

მეორე ინციდენტი თამამად შეგვიძლია ვთქვათ რომ შავი კომედიის დიდებულ ნიმუშს წარმოადგენს. ჯეკი მორიგი ქალის (შივონ ფელონი) სახლის კარებს მიადგება, ცდილობს თავის პოლიციელად გასაღებასა და სივრცეში შეჭრას, რაც დამადასტურებელი მოწმობის არარსებობის გამო კრახით სრულდება. ჯეკი სახლის კედელზე მამაკაცის სურათს (დაღუპული ქმრის) დაინახავს და ქალთან ინტერაქციას ამ თემის გავლით აგრძელებს. ეუბნება რომ იგი სადაზღვეო აგენტია და ქმრის სიკვდილის გამო შეუძლია მისი პენსიის გაორმაგება. ქალის კატეგორიული ტონი უმალ რბილდება და ფსიქოპატს ოთახში უშვებს, რასაც ჯეკის სიტყვები- „როგორი დამამცირებელია, ეშმაკმა დალახვროს“- მოსდევს. აღნიშნული სცენით ტრიერი პუპულისტი პოლიტიკოსისა და რიგითი ამომრჩევლის ურთიერთობას ილუსტრირებას სრულიად სარკასტულად ახერხებს. „ნეოლიბერალური დეკოკრატიის“ ფერხულში ჩაბმული მემარჯვენე ჩინოვნიკები (ხშირად სოციალისტობის მანტიას ამოფარებულნი) მოსახლეობაზე მანიპულირებას, ხშირად სწორედ სოციალური სერვისების გაუმჯობესების დაპირების იდეაზე აშენებენ. მაშინ როცა ამ სისტემის წიაღში ყოველდღიურად იზრდება გლობალური უთანასწორობის ხარისხი და ადამიანებს გადარჩენისთვის ბრძოლა მწირი, „გადმოგდებული ფულითა“ და უარეს და ხშირ შემთხვევაში კაბალურ ექსპლუატაციაში მყოფთ უწევთ. შესაბამისად მსგავსი სახის სახელმწიფო აპარატი, კლასობრივი ბატონობის კონკრეტულ ისტორიულ ფორმას გამოხატავს და არა სოციალური ფუნქციების მატარებელ ორგანიზმს.

         ჯეკი ცივსისხლიანად უსწორდება ქალს, ხოლო მოგვიანებით სახლში მოსული პოლიციელისთვის კვალის არევას ცდილობს და არც მისთვის მორალის წაკითხვას გაურბის. ეუბნება რომ იგი გადასახადების გადამხდელი მოქალაქეა და გათვიცნობიერებულია საკუთარი კონსტიტუციური უფლებებით. ტრიერი ამ ჟესტით კიდევ უფრო აბსურდულს და კომიკურს ხდის სიტუაციას. ადამიანები იკვებებიან იდეებით, რომ ისინი თავისუფლები არიან და გააჩნიათ უზენაესი უფლებები, მაშინ როცა მათ უფლებებზე ექსკლუზივს მართველი უმცირესობა ფლობს და სივრცეში მიმდინარე პროცესებს ძალაუფლების მქონე ჯგუფი აკონტროლებს; პოლიციელთან დიალოგის შემდგომ ტოვებს ჯეკი სახლს ავტომობილით, რომლის ბოლოშიც დამამცირებლად მოკლული ქალია გამობმული და ამ დროს ირთვება ფილმის ერთგვარი ლეიტმოტივი, დევიდ ბოუის ცნობილი ტრეკი- დიდება (Fame).

        ჯეკი ფურცლებზე მისი ხასიათის თავისებურებებსა და შინაგანი ბუნების განუყოფელ ნაწილებს გამოყოფს და მაყურებელს აცნობს. ეგოტიზმი, ვულგარულობა, უხეშობა, იმპულსურობა, ნარცისიზმი, გონიერება, მანიპულაციის უნარი და ხასიათის ცვალებადობა- ამ სიაში ეწერებიან. ერთი მხრივ ამ სცენით ტრიერი თვითირონიას მიმართავს და მაყურებლის მისადმი განწყობებს თვალისჩაკვრით ეთანხმება, თუმცა ამავდროულად ადამიანის უნიკალურ ბუნებას გამოყოფს. თუ ჯეკი საკუთარი ვნების და შინაგანი სამყაროს გამო, უამრავ მსხვერპლს ართმევს სიცოცხლეს, ადამიანები ყოველდღიურ ცხოვრებაში ხშირად საკუთარი ეგოიზმის, გაუბედავობის და ცვალებადი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამო, საკუთარი სიტყვებით კლავენ ადამიანებს და მათში დაბუდებულ ემოციასა თუ სიყვარულს, რომელსაც რიგი სირთულეების, წინაღობების და სოციო-კულტურული კატაკლიზმების ფონზე, მაინც შეუძლია არსებობა.

       რამ გახადა ჯეკი სადისტი და ცდილობს თუ არა ტრიერი მისი რაიმე ფორმით გამართლებას ან ძალადობის რომანტიზაციას? შეიძლება გასაკვირადაც ჟღერდეს და იმდენად დაუნდობელია ტრიერის მიმზერილი კამერა ფსიქოპატისადმი, თანაგრძნობის ყოველგვარ შესაძლებლობას გამორიცხავს. რეჟისორი ამ სადიზმს  არც პროტაგონისტის ტრავმატული ბავშობით ხსნის და არც ერთი ეპიზოდისას ჩნდება განცდა რომ მის გასამართლებლად მხატვრული ხერხების გამოძებნას ცდილობს. ჯეკი არც ჰეროიკული ფიგურაა და მისი ნარცისისტული ბუნებაც პათეტიკური და ღიმილისმომგველია. მისი სადისტური ქმედებები სრულყოფილების ვნებითა და ადამიანებზე აბსულუტური კონტროლის სურვილით ხასიათდება (შემთხვევითი არ არის როცა ტრიერი მეოცე საუკუნის ისტორიის მთავარ დიქტატორებს გამოფენს ეკრანზე და მათ მასობრივ მკვლელობებს ირონიულად უწოდებს ხელოვნებას). ფრანქფურტის სკოლის წარმომადგენლის, ფილოსოფოსისა და ფსიქოანალიტიკოსის, ერიხ ფრომის სიტყვებით- სადისტური ქცევის მნიშვნელოვანი ელემენტი, საკუთარი მორჩილების კონპენსირების მცდელობაა და ადამიანს შეუძლია მოკლას და აწამოს მსხვერპლი, მაშინაც კი როცა მისი ცხოვრება ცარიელია და უძლურების ნაჭუჭშია გამომწყვდეული. სერიული მკვლელის მოქმედება შეგვიძლია იმ ინსტრუმენტად დავინახოთ, რომლითაც თვითშეფასებას იმაღლებს, ბედნიერების განცდით ავსებს რუტინას და მსხვერპლს ცხოვრებისეულ გაკვეთილს უტარებს. სხვა სიტყვებით - „მისი აგრესია მიზნის რეალიზების იდეისკენაა მიმართული და საკუთარ თავში მთლიანობის განცდის სურვილითაა ნაკარნახევი“. ფრომისთვის ძალადობრივ აქტს ირაციონალური ავტორიტარული ბუნება აქვს, რის საილუსტრაციოდაც დიქტატორებს იხსენებს, თუმცა ამასთანავე დასძენს რომ არსებობს რაციონალური ავტორიტარული ბუნება და რიგი ადამიანები ირაციონალური სურვილების სუბლიმირებას  კულტურაში- ინტელექტუალური და სოციალური ფუნქციების მორგებით ცდილობენ.

    და რატომ ჭარბობენ მოკლულთ შორის ქალები? ვერჯი ამ შეკითხვით მაყურებლის ინტერესს აჟღერებს. ჯეკს ზუსტი პასუხი არ აქვს (ცხადია ეჭვგარეშეა მისი მიზოგინია), თუმცა იხსენებს ბრიტანული პოეზიის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს წარმომადგენელს, უილიამ ბლეიკს, და მის ორ პოემას- „ვეფხვი“ და „კრავი“. ხაზს უსვამს რომ ეს ორივე ცხოველი ღმერთის შექმნილია. თუ კრავი უმანკოებას განასახიერებს, ვეფხვი სისასტიკის სიმბოლოდ გვევლინება, ხოლო მისი მკვლელობის აქტი ჯეკისთვის აგრეთვე ხელოვნების ნიმუშს წარმოადგენს. ეკრანზე ტრიერს ცხოველების სილუეტები შემოყავს და არც ანიმაციური სცენის წარმოდგენაზე ამბობს უარს. რა შეგვიძლია ვთქვათ დამატებით ამ ორ ლექსზე? პირველ მათგანში (The Lamb) კრავი ნამდვილად სიკეთისა და მშვიდობის გამოხატულებაა, მაშინ როცა ვეფხვი (The Tyger) სამყაროს ბნელი მხარის ამრეკლავი ხდება. „უნაზესი ბეწვიანი ქურქის სიკაშკაშესა“ და „ნაზ ხმაზე“ არტიკულირებით, ბლეიკი კრავს პატარა ბავშვს ადარებს, რომელსაც უცოდველი ბუნება აქვს, სული მშვენიერებაა და „მისი „სახელი დაერქვა მასაც, რადგან იწოდა თავადაც კრავად“ (ქრისტეს დაბადების ალუზია). ვეფხვის აღსაწერად ბლეიკი ისეთ ეპითეტებს იყენებს, როგორებიცაა „ძრწოლისმომგვრელი“ და „ცეცხლი შენი თვალების“. ლექსებში ჰარმონიასა და სიკეთეს ბოროტი გამოცდილებები არღვევენ. ამ ორ ნიმუშში გაბნეული შეკითხვებით, ბლეიკი სამყაროს შემომქმედს მიმართავს. თუ პირველ მათგანში კრავს ეკითხება თუ ვინ გააჩინა ამგვარად და პასუხსაც მალევე აძლევს, მეორე ლექსში პოეტი უფრო ირონიულია შემდეგი შეკითხვისას- „ნუთუ მან შეგქმნა, ვინც შექმნა კრავი?“. ორივე ლექსი მარტივი რიტმული გადაწყვეტებითაა (განმეორება და ასონანსი) დაწერილი და პოეტი  ბავშური ენით უხსნის მკითხველს სამყაროს  ორგვაროვნებასა და ამ სამყაროში ადამიანური და არაადამიანური ბუნების არსებობის საკითხს. ან უფრო კონკრეტულად, თუ როგორ შეიძლება გადაიქცეს კრავი ვეფხვად რიგი ცხოვრებისეული გამოცდილებების შემდგომ.

3.

 „ჩვენ ვიცით რომ არა თუ ხელისუფლების წარმომადგენლები, არამედ ოჯახი და ეკლესიაა ის ინსტიტუტები, რომელთაც საუკეთესოდ ესმით თუ როგორ უნდა შევქმნათ ძლიერი და მოსიყვარულე თემები“- დონალდ ტრამპი

      მესამე ინციდენტი საშუალო კლასის ოჯახის ბუნებაში გასვლითა და ჰარმონიული საპიკნიკე გარემოს ილუსტრირებით იწყება, სადაც ორშვილიან დედასთან ერთად გვევლინება ჯეკი და მამის როლის მორგება უწევს. ერთ-ერთი ბიჭუნას, გრამპს (ითარგმნება, როგორც ბრაზიანი), დედა გაღიმებას და ხასიათის გამოკეთებას თხოვს, რაზეც შვილის ცივ უარს იღებს. ხოლო ჯეკის ბავშვებთან ინტერაქცია ნადირობაზე საუბრით იწყება. იგი მათ სროლას ასწავლის, თუმცა ამავდროულად ეუბნება რომ იმის მიუხედავად თუ რამდენი ცხოველი ყავს მას მოკლული, ამ ყველაფრით იგი არ ამაყოფს და ნადირობა არასასიამოვნო, არაჰუმანურ და რიტუალიზებულ ავადმყოფობად მიაჩნია. ამ ირონიულ თხრობას ოჯახის თითოეული წევრის თავზე ჩამოფხატებული წითელი კეპები ამძაფრებს, რაც ტრამპის სავიზიტო ბარათად შეგვიძლია მივიჩნიოთ („Make America Great Again“). ამ ყოველივეს, ტრამპის მიერ განხორციელებული პოლიტიკა რიგი ოჯახების მიმართ, მეტ სიმძაფრეს მატებს. მაგ. აშშ-ს საემიგრაციო სამსახურის ცნობით, 2018 წლის 5 მაისიდან დღემდე ორიათასზე მეტ არალეგალ მშობელს, დაახლოებით ამავე რაოდენობის შვილები ჩამოართვეს და თავშესაფრებში, ბანაკებსა და საპატიმრო იზოლატორებში გადაანაწილეს.

      უფრო გლობალურად და მეტაფორულად თუ მივუდგებით აღნიშნულ ინციდენტს, ტრიერი ცდილობს იდეალიზებული  საშუალო კლასის ოჯახის ინსტიტუტის პროფანაციას, რადგან სწორედ იგი წარმოადგენს რეპროდუქციული წესრიგის ინტიმურ ფორმას. როცა ამ კერის „მორალურ განზომილებაზე“ მიდის მსჯელობა, ხშირად ავიწყდებათ ამ სივრცეში ნაწარმოები ეკონომიკური და სოციო-კულტურული პრაქტიკები. ოჯახი ხდება საბაზრო წესრიგის გატარებისა და კაპიტალის აკუმულირების კერა (იდეოლოგიური აპარატი), რომელიც ცალხასად იერარქიული სტრუქტურისაა, ანაწილებს რა მონისა (ქალი) და ბატონის (კაცი) როლებს, ხოლო ძალაუფრებრივ სივრცეში აღმოჩენილ ბავშვებს მორჩილებასა და „წმინდა წესების“ დასწავლასა და მიღებას აიძულებს. ამ პოლიტიკურ სცენაზე, ქმარს/მამას ეკუთვნის მობილიზებული ქონება და რესურსები. იგი განსაზღვრავს არასრულწლოვანი შვილების მომავალს და შესაბამისად ოჯახი ამ შემთხვევაში კორპორატიულ ეკონომიკურ ერთეულს წარმოადგენს.

       ნადირობის თემას რომ დავუბრუნდეთ, ჯეკი განმარტავს რომ ცხოველების დახოცვისას ინსტრუქციის მიყოლაა მნიშვნელოვანი. დედა ბოლოსთვის უნდა მოიტოვო, რათა მისი გადარჩენის შანსიც შემცირდეს. სწორედ ამ ლოგიკით ხელმძღვანელობს მისტერ დახვეწილობა (ორიგინალში Sophistication, რაც სოფიზმზე დამყარებულ ყალბ, არამეცნიერული მსჯელობას მოიაზრებს; ამ ზედმეტსახელით მოიხსენიებენ ჯეკს) და ჯერ შვილებს კლავს. ამ აქტის შემდგომ იშლება საპიკნიკე სუფრა და ტრიერის კამერა საჭმელს ახლო კადრებით აფიქსირდეს, რათა მაყურებელში შიმშილის გრძნობა გააღვიძოს. ბოლოს დედასაც კლავს (რომელიც მანამდე მკვდარ შვილს აჭმევს საჭმელს) და ნახატის ჩარჩოს მსგავსად შემოსაზღვრულ სივრცეში, იუველური სიზუსტით, სიმაღლის მიხედვით, აწყობს გვამებს (Guns Violence Archive-ს მონაცემებით, 2018 წელს ამერიკაში იარაღით განხორციელებული ძალადობრივი ინციდენტების შედეგად 15 ათასამდე ადამიანი დაიღუპა, ხოლო 28 ათასამდე ადამიანი დაშავდა https://www.gunviolencearchive.org/ ). ყვავებს ორნამენტებად იყენებს, ვერჯს კი თხოვს რომ ყურადღება არა მის მკვლელობებზე, არამედ მისი გავლით შექმნილ ხელოვნების ნიმუშებზე გაამახვილოს; ამ ინციდენტის ბოლოს მონტაჟურ ჭრას ჯეკის არქიტექტურით ნაშენებ სახლზე გადავყავართ, რომელსაც პლასტმასის კონსტრუქციის მსგავსად ანგრევს და წარუმატებლობას არასწორ მატერიას აბრალებს („მე უფრო ღვთაებრივ მატერიას ვეძებ“). სცენა საბოლოოდ გრამპის გვამების ოთახში გადაყვანით და მის სახეზე ხელოვნური ღიმილის ფიქსაციით სრულდება. ცხოვრებაში უხასიათო გრამპს, ჯეკი სიკვდილის შემდგომ უცვლის მიმიკას და სახეზე ღიმილს „უძერწავს“, რაც ფილმის ერთ-ერთ პროვოკაციულ  ბარათად შეგვიძლია მივიჩნიოთ.

4.

„ბევრი გოგო არსებობს მილდრედის მსგავსი, უსახლკარო, ჯერ კიდევ სახურავის გარეშე მცხოვრები, დროის დიდ ნაწილს სასტუმრო ოთახის ჭერქვეშ ატარებენ, ხანდახან უცოლო მამაკაცების ბარვაში, თუ გაუმართლებთ იახტის კაბინაში, ან კარავსა თუ ქარავანში. ასეთი გოგონები საწოლის ობიექტები არიან, ისეთი სახით როგორც ცხელი წყლის ბოთლი, სამოგზაურო უთო, ელექტრონული ფეხსაცმლის მწმინდავი, ცხოვრების ნებისმიერი პატარა ფუფუნება. მათთვის სახარბიელოა, თუ ცოტა მზარეულობაც გამოსდით, მაგრამ, რა თქმა უნდა, მათ არ უნდა ილაპარაკონ, არცერთ ენაზე. ამასთანავე, ისინი გამოცვლადნი არიან, მოხსნილი ვალუტისა თუ საერთაშორისო საფოსტო პასუხების კუპონების მსგავსად. მათი ღირებულება შეიძლება გაიზარდოს, ან დაეცეს, რაც მათ ასაკზე და იმ კაცზეა დამოკიდებული, რომლის მფლობელობაშიც არიან ამჟამად“-  პატრიცია ჰაისმიტი („ცვალებადი საწოლის ობიექტი“)

ასეთი გოგოა მეოთხე ინციდენტის მსხვერპლი ჟაკლინი, რომელსაც ჯეკი „მარტივს“ უწოდებს, გაცხადებულად სწამს რომ იგი სულელია (რის საილუსტრაციოდაც ქალს ინჟინერსა და არქიტექტორს შორის სხვაობის გამოკვეთას თხოვს, რაზეც ქალი „იჭრება“) და ისეთი გამოყენებადი ნივთი, როგორიცაა მაგალითად „კრიკეტის სანთებელა, რომელსაც ვადა გასდის“. ჯეკი ახდენს მის სრულ გასაგნებასა და ობიექტივაციას, რაც დღევანდელი ჰეგემონური კულტურისთვის და საბაზრო ეთიკისთვის ისეთივე ჩვეულებრივი მოვლენაა, როგორც ლიბერალური ელიტის მხრიდან ტრიერისადმი მიტანილი ნაივური იერიშები; როგორ ურთიერთობს ჟაკლინი მამაკაცთან? ქალს მისი თითოეული სიტყვის სჯერა და არც როლურ თამაშებსა და ფლირტზე ამბობს უარს (რაც მთავარია ტრაგიკულად რეაგირებს იმ ფაქტზე რომ კაცმა შესაძლოა იგი მოატოვოს). შესაბამისად არა თუ იწყებს ბრძოლას „კერძო საკუთრებისა“ თუ „ერთჯერადობის“ პრიზმიდან გამოსვლისათვის, არამედ მისდევს მის ქმედებებს და ყოველგვარი პროტესტის გარეშე უჭერს მხარს გაბატონებულ მამაკაცურ ფანტაზიებს; ოცდაათწუთიან ეპიზოდში სამი ფორმალურად სარკასტული, თუმცა შინაარსობრივად პოლიტიკური კომენტარებით სავსე „მოვლენა“ თამაშდება, სადაც კომიზმი საბოლოოდ სევდანარევი ბრაზით იცვლება და მაყურებელს საკუთარი თავის ტოტალურ რეალობაში დანახვისაკენ მოუწოდებს; პირველი ასეთი აქტის დროს ჯეკი ქალს უმხელს რომ მას სამოც კაცზე მეტი ყავს მოკლული, რასაც ქალი ცხადია ხუმრობად აღიქვამს, შემდგომ კი ყოველგვარი უკურეაქციის გარეშე თანხმდება ჯეკის ბრძანებას, რომელიც მარკერის მოტანას თხოვს. სცენა ქალის ზედატანის გაშიშვლებით და წითელი მარკერით ორი მკერდის შემოსაზღვრით გრძელდება („სულელია, თუმცა ლამაზი ძუძუები აქვს“), რასაც ქალი მშვიდად იღებს და მხოლოდ მიწურულს აკეთებს დაშვებას, რომ შესაძლოა მამაკაცს „ბოროტი“ განზრახვა ქონდეს (მაშინ როცა მაყურებელი უმალვე აცნობიერებს თუ რასთან შეიძლება იყოს კავშირში ჯეკის ქმედება და როგორ შეიძლება დასრულდეს მეოთხე ინციდენტი). ამის შემდგომ ჟაკლინი სახლიდან გადის და ავტომობილში გამაგრებულ პოლიციის ოფიცერს ჯეკის სიტყვებს უმხელს და შეშინებული დახმარებას თხოვს (ესეც მეორე აქტი), რაზეც ვისმენთ პასუხს- „შენ მთვრალი ხარ“. კადრის ჩარჩოში მალევე ჯეკი შემოდის, რომელიც ოფიცერს ერთგვარ აღსარებას აბარებს ხმამაღალი ტონით და უდასტურებს რომ ქალის წარმოთქმული თითოეული სიტყვა სიმართლეს შეესაბამება, რის შემდგომაც ოფიცერი წყვილს დალევის შეწყვეტისაკენ მოუწოდებს, არ ერევა „ოჯახურ კონფლიქტში“ და უცერემონიოდ ტოვებს მოედანს. როგორ უნდა წავიკითხოთ აღნიშნული მიზანსცენა? პოლიციის ინსტიტუტისთვის  ჟაკლინიც სულელია, მის სიტყვებს არანაირი ლეგიტიმაცია გააჩნია და ნასვამი ქალის ბოდვად ირაცხება. შესაბამისად უარს ამბობს „პრივატულ საოჯახო საკითხზე“ რეაგირების მოხდენაზე და სერიულ მკვლელთან პირისპირ ტოვებს ქალს; ხოლო მესამე აქტი მოგვიანებით, სახლში შესვლის შემდგომ თამაშდება, მაშინ როცა ქალი საბოლოოდ დარწმუნდება ჯეკის განზრახვაში. როცა ქალმა არ იცის როგორ გადაურჩეს სიკვდილს, ჯეკი მას რჩევას აძლევს რომ ხმამაღლა იყვიროს და დახმარება ითხოვოს (არც ფანჯრის გაღებას უშლის). ხოლო მას შემდგომ რაც არცერთი სახლში არ აინთება საპასუხოდ სინათლე და ქალის ყვირილი კვლავ „უხმოდ“ და „უჩინარად“ გაიელვებს, ტრიერი ჯეკის ვერბალური აპარატით გააჟღერებს რომ ამის მიზეზი ჯოჯოხეთური სამყაროა და „აქ არავის სურს შენი დახმარება“. არც სახელმწიფო დაწესებულებას და არც იმ საზოგადოებას (მაყურებელსაც, რომელიც გარკვეულწილად ამ ამბის თანამონაწილეა), რომელიც კერძო საკუთრების ზღუდეს არ ცდება , მაშინაც კი როცა მათ ფანჯრებთან ძალადობის მომასწავებელი ექო გუგუნებს. ეს ტრიერის ნიჰილისტური და პესიმისტური კომენტარია იმ სამყაროს მიმართ, რომელშიც თანაგრძნობა და ერთიანობის განცდა, ინდივიდუალური ინტერესებითაა ჩანაცვლებული; მეოთხე ინციდენტის მიწურულს ტრიერი მაყურებელს ეგოს უკმაყოფილებს და სრულიად ავხორცულად და შემაძრწუნებლად გვთავაზობს მკერდის მოჭრის სცენას. არც მათ დანიშნულებას ივიწყებს. ერთ მკერდს პოლიციის საქარე მინაზე აკრავს, ხოლო მეორე მკერდით ყოველდღიურ სამომხმარებლო ნივთს, საფულექს, ქმნის.

სიყვარული, როგორც ხელოვნება

„ბედნიერება აბსტრაქციაა, წარმოსახვის პროდუქტი. ეს მოძრაობაში ყოფნის ერთი საშუალებაა და დამოკიდებულია მხოლოდ დანახვისა და შეგრძნების ჩვენსავე გზაზე“- მარკიზ დე სადი („The Crimes of Love“)

„სიყვარული იმ სუბიექტის გამოხატულებაა, ვისაც უყვარს და არა მისი, ვინც უყვარს. ვინც ფიქრობენ რომ მათ მხოლოდ იმ ადამიანების შეყვარება შეუძლიათ, ვისაც ამჯობინებენ, არ ესმით სიყვარულის არსი. სიყვარული გამოაშკარავებს ინდივიდების შესახებ სიმართლეს, როცა სხვას არაფერს ძალუძს ამის დანახვა“- სიორენ კიერკეგორი („Works of Love“)

   იმდენად ცივი და დაუნდობელი ფსიქოპატის სახეს ქმნის მეტ დილონი ფილმში, რთული ხდება მის ემოციურ მხარეზე საუბარი. ამის მიუხედავად ვერჯი ერთ-ერთი დიალოგისას მას ეუბნება რომ ნადირობა სიყვარულის მეტაფორაა, რაც ჯეკის სისუსტეს წარმოადგენს და მასზე უარის თქმის გამო ვერ ასრულებს სანატრელი სახლის მშენებლობას. ჯეკი ამ საკითხს გაურბის და ამბობს რომ მასში მხოლოდ ხელოვნება აღვივებს აგრესიას. უფრო კონკრეტულად, ხელოვნება ხდება სიყვარულის ილუზიიდან და მტკივნეული  გამოცდილებიდან გაქცევის საშუალება.

ბოლომდე უემოციოა ჯეკი და არაფრისადმი გააჩნია სენტიმენტები? ჯეკს მხოლოდ ცხოვრების ერთი ეპიზოდი ახსენდება ემოციურად, ყოფითი ფრაგმენტი, რომლის ცნობიერებიდან ამოშლაც შეუძლებელია. ბავშობის პერიოდში, ტბასთან ყოფნისას, გლეხები ბალახის თიბვით იყვნენ დაკავებულნი. ამ სცენას ფსიქოპატი სრული მგრძნობელობითა და ეგზალტირებით იხსენებს. ბალახის სინქრონული თიბვისა და ადამიანების ღრმა ჩასუნთქვებისა და ამოსუნთქვების ხმები, ჯეკის ტვინში, ჰარმონიისა და სამოთხის იმიჯებად ილექება. ფილმის დასკვნით ნაწილში, უმშვენიერესი სცენისას, სწორედ ამ ფრაგმენტის გახსენების შემდგომ უბრუნებს ჯეკი ადამიანურ პირველსახეს და იწყებს ტირილს; ილექება ფრაგმენტულ და ბავშვურ ბედნიერებად, დაუვიწყარ შეგრძნებად, როგორიც შეიძლება იყოს პატარაობის ჟამს განცდილი ემოციები უსულო სათამაშოების მიმართ თუ სამყაროზე დაკვირვება ტყეში ეულად დაკარგვისას. ანდაც ზღვის ფონზე მიმზერილი სანახაობის დროს გაჩენილი ენით აღუწერელი მოვლენა (გონებაში გაჟღერილი ზბიგნევ პრაისნერის კომპოზიციით), თუ სრული ნეტარების ჟამს გათამაშებული ფანტასმაგორიული სცენა, სივრცეში არსაიდან გამომხტარი უშიშარი თანამონაწილით- კატით. ვინ იცის რამდენი ასეთი ფრაგმენტი ტივტივებს ჯეკის გონებაში.

5.

„ამერიკის შეერთებული შტატები გახდა მონსტრი, რომელშიც ევროპის სენები, ავადმყოფობა და არაჰუმანურობა გაიზარდა, რათა საზარელი განზომილებები მიგვეღო“ - ფრენც ფანონი („The Wretched of the Earth“)

მეხუთე ინციდენტის დროს ჯეკს სხვადასხვა ეროვნების (აფრიკელი, აზიელი, ადგილობრივი თუ ჩრდილო ამერიკელი და ა.შ) 6 ადამიანი ჩაყავს საკუთარ დაწესებულებაში და იმგვარად ათავსებს რომ ერთი ტყვიით შეძლოს მათი სიცოცხლის ხელყოფა. ამ მისიის შესრულება მხოლოდ ერთ ტყვიას (Full Metal Jacket) ძალუძს. ჯეკი საბოლოოდ იშოვის აღნიშნულ ტყვიას, თუმცა ამჯერად ოთახის სივრცე არ ყოფნის და ვერ ახერხებს დამიზნებას, რის შემდგომაც საბოლოოდ გადაწყვეტს იმ იდუმალი კარების გაღებას, რომელიც ხელუხლებელია ოთახში. „მცირე ხარვეზის“ გამო ფსიქოპატის ბუნაგს, პოლიცია უახლოვდება, რაც მისი აღსასრულის მომასწავებელია. ჯეკი ახერხებს კარების გაღებას, სადაც მას მაყურებლისთვის ნაცნობი „ხმა“ უცდის. სწორედ ვერჯი შეიხმობს ჯეკს ჯოჯოხეთში (მანამდე პოლიცია ორჯერ გაისვრის ოთახში).

         სანამ ეპილოგზე გადავიდოდეთ, მინდა აღნიშნული ინციდენტის ჩემეული წაკითხვა შემოგთავაზოთ. აღნიშნული სცენა, მეტაფორულ დონეზე, იდეალურად გამოხატავს ამერიკის (არამხოლოდ) კოლონიალისტურ წარსულსა და აწმყოს. მარქსისტი ფილოსოფოსი, ფრანც ფანონი, რომელიც პოსტ-კოლონიური სწავლებისათვის უმნიშვნელოვანეს ფიგურად შეგვიძლია მივიჩნიოთ, კოლონიალიზმის პროცესების აღწერისას აღნიშნავდა რომ მარგინალიზებული ჯგუფებისადმი განხორციელებული პირდაპირი და არაპირდაპირი ძალადობა, ყოველთვის სახელმწიფოს და მმართველი კოლონიზატორი ელიტის მხრიდან იყო გამოვლენილი. სწორედ ეს მმართველი ინსტიტუტები აშენებდნენ/აშენებენ და აწარმოებდნენ/აწარმოებენ მასობრივ ჩაგვრასა და უთანასწორობას. წიგნში- „The Wretched of the Earth“, კოლონიალიზმის ლოგიკას და კოლონიზატორის მიერ გამოყენებულ ძალადობას ფანონი დეჰუმანიზაციის ძალად განიხილავს, რათა საზოგადოებაში აღმოიფხვრას სოლიდარობის თითოეული გამოვლინება, ჩაინერგოს მონური ფსიქოლოგია და ეროვნული თვითმყოფადობის განცდა დაირღვეს. აღნიშნული აქტი ფილმის ზოგად კონტექსტებს და ქალებზე განხორციელებულ ძალადობას რომ შევუსაბამოთ და ძალაუფლებრივი ურთიერთობის ნაწილად განვიხილოთ, ეს ერთი მხრივ „აბსტრაქტულ ძალადობა“, რომლის უკანაც სტრუქტურული ჩაგვრა დგას, ქალთა სხეულს სათამაშო ბურთად აქცევს, რომლითაც ყოველდღიურად უნდა გაერთონ მამაკაცები. არც ფიზიკურ ძალადობაზე თქვან უარი და არც ყოველ ერექციაზე პარტნიორის უკითხავად მოითხოვონ სექსუალური პენეტრაცია. როგორც კოლონიალისტური ისტორიის ნორმალიზაციას ახდენდნენ/ახდენენ „ისტორიოგრაფების“ და „რიგი ელიტების“ ნაწილი, ზუსტად ამგვრად ხდება დღევანდელ კონტექსტში ქალზე ჩადენილი ძალადობის ირგვლივ ნაწარმოები მსჯელობის კულტურულ ნორმებთან შესაბამისობა.

ეპილოგი (ტრიერი დანტეს ჯოჯოხეთში)

„თქვენ, აქ მოსულნო, იმედები დასტოვეთ ყველა!“- დანტე ალიგიერი („ღვთაებრივი კომედია“)

    ჯეკი „საიდუმლო ოთახში“ გვამებისაგან სახლს ააშენებს. ამ სივრცეში აღმოჩნდება სწორედ ის ქვესკნელი, სადაც სწორედ ვერჯი  (იგივე ვერგილიუსი, რომაელი პოეტი იყო, რომელიც „ღვთაებრივ კომედიაში“ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს და სწორედ იგი აცნობს დანტეს ჯოჯოხეთს) გაუძღვება ფსიქოპატს. ეს ხომ ის სახლია, რომელიც ჯეკმა ააშენა. კატაბასისი- ასე უწოდებს ტრიერი ეპილოგს, რაც ბერძნულიდან „თავქვე დაშვებად“ შეგვიძლია ვთარგმნოთ. სწორედ ამ სივრცეში იწყება ფილმის მთავარი მოგზაურობა (რაც ჯეკის გონებაში მიმდინარე ფიქრთა ნაკადს წარმოადგენს).

   რაც შეეხება ჯოჯოხეთს: დანტე ალიგიერის და ლარს ფონ ტრიერის ჯოჯოხეთში ის ადამიანები ხვდებიან, რომლებმაც, ცხოველური ინსტიქტების, ძალადობისა და ბოროტების სახელით,უარყვეს სულიერი ფასეულობები. ჯოჯოხეთი ცხრა გარსისაგან შედგება და თითოეულს თავის სიმძიმე და მნიშვნელობა აქვს. სივრცეში აუტანელი ხდება ყრუ ხმაური, წრიპინი („უკანალიდან მოგვასმინა დუდუკის ხმები“), რომელიც სრული სიმძიმით გამოხატავს ჯოჯოხეთის აურას; ერთ-ერთი სცენისას ვერჯი ჯეკს ფანჯრიდან გაახედებს და ელისეს მინდვრებს, სამარადჟამო სავანეს (ბერძნული მითოლოგიიდან) დაანახებს, რომელიც ჩვენ მიერ ტექსტში აღნიშნულ ბავშობის ლამაზ მოგონებას გაახსენებს და ტირილს იწყებს. ხო... ამ მინდვრებში არ გამოიძებნება მისთვის ადგილი.

      რეჟისორის ვიზუალური ნარაცია აქ  ყველანაირ ჩარჩოს ანგრევს. თუ ფილმის განმავლობაში ტრიერი თხრობის სტილის, მონტაჟისა და კამერის მეშვეობით მის ძველ ნამუშევრებს უბრუნდება და პირდაპირ თუ ირიბად გვახსენებს „ანტიქრისტეს“, „ნიმფომანს“, „მელანქოლიას“, „ტალღების გადაკვეთასა“ თუ სხვა ფილმებს, შეშლილი გენიოსი აქ სრულიად ავტონომიურ ესთეტიკას ქმნის. თუ მანუელ ალბერტო კლაროს კამერა ფილმის განმავლობაში „დოგმას კინოენას“ (ნაზად მოძრავი და მოკანკალე ხელის კამერით), მონაცვლეობით სხვა მხატვრული ხერხებით ცვლიდა და არც გერმანელი რეჟისორის კარლ დრეიერისა და მექსიკელი ფოტოგრაფის ენრიკე მეტინიდასისა თუ ამერიკელი ფოტოგრაფის უილიამ ეგლსტონის ციტირებასა და გავლენებს ერიდებოდა, აქ ასეთ დასაყრდენად მას უილიამ ბლეიკისა და ეჟენ დელაკრუას მხატვრობა აქვს, რომლის მეშვეობით სრულიად ახლებურ და გონებიდან წარუშლელ იმიჯებს აწარმოებს. ერთ-ერთი ასეთ იმიჯს, ტრიერი ბერძნული მითოლოგიური გმირის, ქარონის, მოშველიებით ძერწავს. სწორედ მას გადაყავს ნავით ვერგილიუსი და ჯეკი გარდაცვლილთა სამეფოში. ფერწერული ტილოს მნიშვნელობის მქონე შემზარავი იმიჯი კი ერთდროულად აირეკლავს ჯოჯოხეთურ ორგიასა და „უსიცოცხლობით“ გამოწვეულ სევდასა და ტანჯვას.

     ტრიერისთვის ამასთანავე უმნიშვნელოვანესი ხდება მონტაჟის როლი და  დინამიკა. ინტელექტუალური მონტაჟი (ეიზენშტეინი) მისთვის არა ხმების ზოგადი „ზეტონალობის“ გამომხატველი მექანიზმია, არამედ უშუალოდ ინტელექტუალური სტრუქტურით ნაწარმოები ხმები და ობერტონები. აუდიო-ვიზუალური სინტაქსით, ტრიერი მონტაჟს ერთდროულად ემოციურ და პოლიტიკურ განზომილებებს აძლევს. ფორმალური სქემებით იგი მაყურებელს მიანიშნებს რომ ისინი ხელოვნების ნიმუშს, უყურებენ, თუმცა არა „გასართობ“ და „ერთჯერად შოუს“, არამედ სატირულ სანახაობას, რომელშიც აუდიტორიის ემოციური ჩართულობის საკითხი ცენტრალური ხდება.

      დასკვნითი სცენა, სადაც ჯეკი ჯოჯოხეთის სიღრმეში ვარდება, ლარს ფონ ტრიერის თვითსარკასტულობის უმაღლეს წერტილად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. ჯეკი ვერ ახერხებს საკუთარი შეცდომების და არაჰუმანური აქტების  გააზრებასა და აღიარებს და გავარვარებულ უფსკრულში (მას სწამდა რომ ჯოჯოხეთი და სამოთხე ორივე დედამიწაზე იყო) ვარდება, ხოლო ტრიერი არ ცდილობს შინაგანი მდგომარეობის გადახედვასა თუ გაბრაზებული მაყურებლისთვის პატიების თხოვნას. მეტიც! მაყურებელს, რომელმაც სეანსი ნაადრევად დატოვა ან ფილმის დიდ ნაწილს თვალებდახუჭულმა უყურა, ჯეკის პირით ეუბნება რომ ხანდახან დამალვის, რეალობიდან გაქცევის აქტი, მხოლოდ არდამალვითაა შესაძლებელი.

ავტორი ინსპირაციისთვის განსაკუთრებულ მადლობას უხდის ჟანა დ’ არკს, ზბიგნებ პრაისნერს და პრინცესა ტეოს.