თინათინ ყაჯრიშვილის ფილმი "პატარძლები " ქართულ-ფრანგული  კო-პროდუქციაა.  ფილმი ქალების შესახებ მოგვითხრობს, რომელთა ქმრებიც ციხეებში არიან იზოლირებულნი . რეჟისორი კი შეეცადა ამ ქალების  ცხოვრების აღწერას, ყოველდღიურობაში დალუქული  მოვლენების ახსნას . ამასთანავე  ქმრებთან ურთიერთობის ჩვენებას.  მათი შეხვედრები  თვეში ერთხელ სულ  რამდენიმე  წუთით გრძელდება.

სანამ   უშუალოდ  ამბავს და მხატვრულ  ფორმებს  განვიხილავდეთ, საინტერესო იქნება თუ აღვნიშნავთ  ფილმში ნახსენები იაპონელი მწერლის,  იუკიო მისიმას მოთხრობას „პატრიოტიზმი“.  „მგონი ზუსტად ჩვენზეა“- ეუბნება პატიმარი (გიორგი მასხარაშვილი) სატელეფონო საუბრისას ცოლს.(მარი კიტია)  პორუჩიკმა  სამხედრო ვალი უნდა შეასრულოს, თუმცა უახლოესი მეგობრების წინააღმდეგ ვერ მიდის, ამიტომ ჰარაკირის ჩატარებას გადაწყვეტს. ამ პროცესს კი რეიკო (მისი ცოლი) ესწრება.  აუტანლად შემაძრწუნებელი სცენის შემდგომ ჰარაკირი სრულდება.  ქალი იმავე გზას ირჩევს:  „რეიკოს მოეჩვენა, რომ მხოლოდ ახლა შეიგრძნო დიადი არსის ტკბილი სიმწარე, რომლისაც ასე სჯეროდა მის ქმარს. თუ მანამდე ამ იდუმალი ცოდნის გემო მხოლოდ პორუჩიკისაგან იცოდა, ახლა თვითონაც შეიცნობს. რეიკომ ხანჯალი ყელზე მიიბჯინა და დააწვა. ჭრილობა პატარა იყო. ხელები აუკანკალდა. მკვეთრად გასწია ხანჯალი გვერდზე. პირში შიგნიდან რაღაც ცხელმა იფეთქა, თვალწინ ყველაფერი წითლად შეიღება.”  სიყვარული და სიკვდილი, ორი დაპირისპირებული  მხარე,  ამ შემთხვევაში ერთიანდება.  უკანასკნელი მათგანი  კი ერთადერთი ემანსიპატორი ხდება.

ფილმის პირველ ნახევარში  შემოტანილ ალუზიას წყვილის ურთიერთობის (სიყვარულის)  გამყარება ევალება და ერთგვარ კონტურებს უხაზავს მაყურებელს, რომ ამ შემთხვევაშიც  მსგავსი სიმძაფრის   ამბავს გაეცნობა.  სიყვარულის თუ რიტუალური სიკვდილის (მარადიული სიყვარულის სიმბოლოს) შესაძლებლობას კი  მათ სისტემა (ციხე) არ აძლევთ;  დასაწყისში  ვხედავთ ქალებს, რომელთაც მხოლოდ ერთადერთი რამ აერთიანებთ - მათ უნდა მოაწერონ ხელი საქორწინო  ხელშეკრულებას.  რადგან პატიმრებთან შეხვედრა მხოლოდ ოფიციალურ ქორწინებაში მყოფ პირებს შეუძლიათ.  შესაძლოა რეჟისორისთვის ეს უბრალოდ რეალობის ასახვის გზაა და  მეტი არაფერი.  თუმცა  ამ მხატვრული ნარატივის განვითარებისა და მეტი პირდაპირობის შემთხვევაში,  ეკრანი ორმაგ მეტაფორას აირეკლავდა.  აქ დაინგრეოდა  ტრადიციული ოჯახის ხატი  და მაყურებელში შინაგანი ჯანყის სურვილი გამძაფრდებოდა.  სოციალური და პოლოტიკური ნიშნები კი უფრო თვალსაჩინოდ მოეფინებოდნენ ეკრანს.  თვითმკვლელობის აქტზეც მოხდებოდა რეფლექსია და გაჩნდებოდა შეკითხვა - არის ამ სასოწარკვეთილებიდან გაქცევის გზა სუიციდი?  მაშინ როცა პერმანენტული ჩაგვრის და შევიწროების რეჟიმში ვცხოვრობთ. -  " არა,თვითმკვლელობა ჯერ ჰიპოთეზაა, ვინაიდან ჟოფრუას სიტყვით თვითმკვლელობაში მკვლელი იგივე მოკლულია".     

ბიუროკრატიული აპარატი  ხდება ურთიერთობის დათრგუნვისა  და რეპრესიის  წინაპირობა. წინასწარგანსაზღვრული „თამაშის წესების“  დაცვით  კი  წყვილმა ექვსი წელი უნდა გაატაროს.   მიუხედავად მცდელობისა, პატიმარს არც შეწყალება შეეხება.  თვიდან-თვემდე შეხვედრა  რუტინად იქცევა.  ამ  ყველაფრის დამძიმებას კი რეჟისორი შეხვედრებისას წყვილის არამყარი კავშირის წარმოჩენით   ცდილობს.  მათ შორის მოთავსებული გამჭირვალე მინა  დისტანციას გვანახებს.  გაზეპირებული კითხები, შაბლონური პასუხები და სენტიმენტები კი ურთიერთობას ანადგურებს.  სწორედ ამიტომ ეუბნება პატიმარი ერთ-ერთი ნახვისას ცოლს რომ აღარ მოვიდეს.(ერთხელ საკუთარი სურვილითაც ამბობს მის ნახვაზე უარს) დაძაბულობას შვილებთან დამოკიდებულებაც ქმნის, მამა ერთ მათგანს უხსნის რომ აქ ყველაფერი კარგადაა და სამხედრო წვრთნას გადის.  მის სანახავად შესული უმცროსი გოგო კი  ტირის, ისტერიკულად ყვირის და წიხლებს უქნევს.  თითქოს სიზმარში ნანახ მონსტრს შეხვდა და არა მამას, რომელიც მისგან სითბოსა და სიყვარულს  მოელის.

საგულისხმოა რომ ფილმი ავტობიოგრაფიულ მოტივებებზე დაფუძნებით შეიქმნა. ერთ-ერთ ინტერვიუში  რეჟისორი საუბრობს თუ რას განიცდიდა როცა მისი ქმარი  ციხეში აღმოჩნდა და რა წინაღობების გადალახვა მოუწია. მარი კიტია კი ამ შემთხვევაში ავტორის  ალტერ ეგოა.  კამერა  ცდილობს გმირის  დაბნეული და დროდადრო   გაყინული სახე ბოლომდე ორგანულად დაგვანახოს.   მსახიობი კი მაყურებელს  საკუთარ თავს ორ განსხვავებულ სივრცეში წარუდგენს - ციხესა და  მის გარეთ.  ციხის სცენებისას დროდადრო  ემოციები ფერმკრთალდება,  წყდება სიტყვები.  ხელოვნური და ბუნებრივი რეაქციები ერთმანეთს ეჯაჭვება,  კამერის თვალი კი ვერ ახერხებს  ასახოს რეალური განცდები;  ციხის გარეთ კი პერსონაჟი შედარებით გაწონასწორებულია  და მაყურებელი აქ უფრო ეცნობა მის შინაგან სამყაროს.  აქ უფრო თამამია და არ ერიდება მაყურებელთან საუბარი. მიუხედავად იმისა,  რომ შესაძლოა ჩვენ ის არ მივიღოთ. თუმცა რეჟისორს მაინც ღალატობს კინოგრძნობა. თხრობას,  იერსახეებსა და  მეტაფორებს არ ჰყოფნით ძალა აღწერონ „რეალური“ და ტრაქტორივით გადაუარონ მაყურებლის ტვინებს. თუ ენას მითითებათა სისტემად მივიჩნევთ ინფორმაციათა ტრანფორმირების  გავლით, კინოენა შეგრძნებებისა  და ფიქრის აპარატია.  „პატარძლების“ შემთხვაში მაყურებელს გმირებისადმი ემპათიის გამოხატვის მსგავსად,  შეკითხვების დასმაც უჭირს .  მსგავსი ხელოვნება  ლაკმუსის  ქაღალდის ფუნქციასაც  ვერ ასრულებს.

ფილმის დასკვნითი ნაწილი წყვილის  ერთდღიან „თაფლობის თვეს“ ეთმობა. პატარა ქოხში ჩაკეტილნი საუბრობენ ცხოვრებაზე, ურთიერთობაზე, ციხეზე და ათას წვრილმანზე.   შემთხვევითი არ არის რომ მაყურებელი წყვილის ფიზიკურ კავშირს ვერ ხედავს. რეჟისორი ცდილობს  სიყვარულს გაარღვევინოს მათ შორის დისტანცია. თუმცა  ურთიერთობის ამ მძიმე კავშირების ეკრანზე ასახვა შეუძლებელი ხდება. ჩნდება შთაბეჭდილება  რომ მსახიობები უბრალოდ მიყვებიან საკუთარ ტექსტებს,  არ   სურთ ღრმად შევიდნენ  ურთიერთობის ველში  და მაყურებელს საკუთარი განწყობები პირდაპირ წარუდგინონ.   ერთ-ერთი პატიმრის სიმღერა სიყვარულზე (ისევ შენ -დები იშხნელები)  კი უკონტექსტოდ შემოტანილ რეფრენს ჰგავს და ვერანაირ განწყობას ვერ ქმნის.

ფილმი დასასრულს უახლოვდება.  წყვილი ერთმანეთს ემშვიდობება, იქმნება შთაბეჭდილება  რომ ეს ამ სივრცეში  მათი პირველი და ამავდროულად  უკანასკნელი შეხვედრაა. კიტიას  გმირი შენობიდან გამოდის. განწყობას ბავშვის ტირილი და  არამკვეთრი გამოსახულება ქმნის.  თითქოს ყველაფერი ჩაწყნარდება, მაგრამ  უმალ გაისმის ხმა „სამი პატიმარი გაიქცა“. რის  მერეც ეკრანზე ქაოსსა და დაძაბულობას ვხედავთ.  ფინალური კადრი კი ქალის თვალებზე (ახლო კადრით) სვამს აქცენტს.  ღია ფინალით  რეჟისორი მაყურებელს თანაგრძნობას თხოვს და ირიბად ეუბნება - „თავად გააგრძელე ისტორია.“ თუმცა მაყურებელი აქ ვერც ისტორიას ხედავს ბოლომდე და შეგრძნებების დონეზეც  სურათი  ბევრს არაფერს უტოვებს;  ლაკანის მიერ გაზრებული მნიშვნელობით, მზერა  კინემატოგრაფიული გამოსახულების მიმართ  მაყურებლის გარეგანი ხედვით არაა გამოხატული, თუმცა აუდიტორიამ თავადვე  უნდა გამოავლინოს ხედვითი არეალი. მზერა შეგვიძლია განვიხილოთ შეუვსებელ პუნქტად, რომელიც ფილმის ესთეტიკური სტრუქტურის ფარგლებში  არღვევს ექსპერიმენტების  ნაკადებსა  და შეგრძნებებს. ამ დროს კი მაყურებელი ფილმის მოქმედებაში პირდაპირაა ჩაბმული.

თუ ფოტოგრაფია  ჭეშმარიტებაა, კინემატოგრაფი ჭეშმარიტებაა ოცდაოთხჯერ წამში.  თუმცა ხშირ შემთხვევაში ეკრანი  სიყალბეს და  უსულო საგნებსაც აირეკლავს.