კონცეპტუალური ხელოვნების საგამოფენო სივრცის გაცხადებული მიზანია მოლოდინის პროვოცირება დამთვალიერებლისათვის, ამოხსნას და გაიშინაგანოს კონკრეტული ნაწარმოების არსი. მაგრამ ეს მოლოდინი, ხშირად ურთიერთობს სახელოვნებო რეფლექსიასთან და არა მის განმსაზღვრელთან, რაც დამთვალიერებლის ძალისხმევას, არტისტის “ავტონომიურობასთან” თანაზიარობით აგვირგვინებს.

 

ავტონომიურობის დაუძლეველი სურვილით გაჯერებული სახელოვნებო პროდუქტის ავტორი, ძალაუფლებას იმდენად აპოლოგირებს რომ მისგან მოწყალებად გაღებული ინტერპრეტაციის არჩევანი, მოხმარების არჩევანში იქვითება და სტუმარს, შემფასებლის როლის ნაცვლად, ეგზამინატორის როლს არგუნებს.

აქ შეგვიძლია გროისიც მოვიხმოთ – “ინტერნეტი გვევლინება სივრცედ, სადაც ისინიც კი, ვინც არ იცის ან არ მოსწონს არტისტული ინსტალაციები და პერფორმანსები, იყენებენ იმავე მეთოდებს, რომლებსაც თანამედროვე სახელოვნებო პრაქტიკა ეყრდნობა. (სიტუაცია მოგვაგონებს ბენიამინის მოსაზრებას, რომლის მიხედვით საზოგადოება, რომელიც მზად არ აღმოჩნდა, მიეღო მონტაჟის ტექნიკა ფერწერაში, მიესალმა იმავე მეთოდის გამოჩენას კინოში.)”

 

ინტერპრეტაციის კლერიკალური, ჰომოგენური სისტემის უგულებელყოფის, ანუ „ღმერთის სიკვდილის“ შემდეგ, არტისტს გაუჩნდა ანგარიშვალდებულება, შექმნას მოცემულობის არა წინასწარგანსაზღვრადი ანარეკლი, „მარადიული დასაწყისის“ ფორმით, რომელიც იქნება გამაერთიანებელი ესთეტიკის სანაგვეზე მოსროლილი, ჩაგრული სოციალური კლასის ყოფაზე ფოკუსირებისა და გამოსავლის იმ გზებზე საუბრის, რომელიც შესაძლოა გახდეს მათი საჭიროებითი მდგომარეობიდან, თავისუფლების მდგომარეობაში გადმოსვლის საშუალება (ესთეტიკის პოლიტიზაცია) . თუმცა ეს ( იდეოლოგიური ავტონომიურობის უარყოფა) ანგარიშვალდებულებასთან ერთად მექანიზმიცაა, შემსრულებელმა თავი დააღწიოს მის მიკუთვნებულობას (Post)იდეოლოგიისაგან, რომელიც საკუთარ ტოტალობას უხილავობაში ახორციელებს.

 

ამ პრობლემას, სწორედ არტისტის არამატერიალისტური ხედვა შობს (ამ შემთხვევაში, იმ დომინანტი დისკურსის მიმღებლობა, რომელიც წარსულის ნეგაციის ენაზე საუბრობს, თუმცა ნაცვლად მასთან პოლიტ – ეკონომიური წყვეტისა, ის მის ცირკულაციას იმეორებს და საკუთარი თავი ზედნაშენში გადმოაქვს) რითაც ის ისტორიის ნაივურ უარყოფას, საკუთარ გამარჯვებად აღიქვამს და ილუზორული ინდივიდუალობის და ნარცისიზმის კალთას ეფარება.

ახალი ქიმერიონის გახსნაზე თავმოყრილი ინსტალაციების ურთიერთობა მათ ანოტაციასთან, მეტყველებს სწორედ იმაზე, რაზეც ზემოთ ვისაუბრე.

ღონისძიების კონცეპტი გულისხმობდა გაეცოცხლებინა ის სივრცე სადაც 10-20 იან წლებში იყრიდნენ თავს ქართული სახელოვნებო ავანგარდის წარმომდგენლები, რომელიც შემდგომ საბჭოთა ექსპანსიას შეეწირა და დროთა განმავლობაში, დღემდე თეატრის არქეტიპების საწყობად იქცა.

ღონისძიებაზე კი უამრავ რამეს მოკრავდით თვალს, იქნებოდა ეს ახალგაზრდა მხვატვრების ნამუშევრების კოლაჟები, ელექტრონული მუსიკის ლაივი თუ ცოცხალი რედიმეიდები, რომლებსაც საერთო კონტექსტთან თითქმის ვერავითარ საერთოს ვერ მოუნახავდით.

 

რადგანაც გამოფენილი ნამუშევრები, თავიანთი ფორმით სრულებით არ ატარებნენ ისტორიულ ექსკურსს ქიმერიონის დროიდან დღემდე, ჩნდება ლეგიტიმური ეჭვი რომ მათი განზრახვა, აღსანიშნის რეანიმინირების ნაცვლად, მის ჩანაცვლებას გულისხმობდა.

ამდენად ჩვენ შეგვიძლია გამოფენის საერთო პოსტულატის ამგვარად ფორმულირება :

„ქიმერიონის დანგრევის გამო, ჩვენს სახელოვნებო სივრცეში წარმოქმნილი სრული უფსკრულის შემდეგ, გვაქვს პატივი, გაცნობოთ ჩვენი აქ ყოფნის შესახებ“

თუმცა მათი „აქ ყოფნა“, კლასობრივი საკითხის თავიდან არიდებასთან ერთად, რთულია გავიგოთ თაობათა შორის ანტაგონიზმადაც კი. სინამდვილეში, ახალი ქიმერიონის გახსნაზე თავმოყრილი არტისტები, თეატრის სარდაფში, საკუთარ თავებთან ერთად, უნებლიედ რეპრეზენტირებენ ძალადობისა და უთანასწორობის სისტემას, რომელშიც დღეს გვიწევს ცხოვრება. რეპრეზენტირებენ სიხარულით, რომ „ის რის აღსადგენადაც ჩვენ შევიკრიბეთ, არ დანგრეულა დღეს“

 

ანდრო დადიანის სოციალური იზოლაცია

 

თუმცა იყო გამონაკლისიც, ვგულისხმობ ანდრო დადიანის ინსტალაციას („ლოტის ცოლის მზერა“). თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ის სრულიად იზოლირებული იყო ღონისძიების საერთო კონტექსტისგან (იზოლირებული იზოლაციისაგან ) იმდენად, რამდენადაც იმ იდეოლოგიური სპეკულაციებისგან, რასაც საერთოდ დეკლარირებული ინდივიდუალისტური ახირება ემსხვერპლა.

მან მოახერა ირონიული დისტანციის შენარჩუნება საგამოფენო სივრცისა და მასში აღმოცენებული, უხეში ფორმალიზმით გატაცებული არტისტების ერთობლიობით წარმოდგენილ იდეოლოგიასთან.

 

 

ზოგადად, ანდრო დადიანის შემოქმედების (იქნება ეს მისი პოეზია თუ არტ-აქციები) მთავარი ღირსება ისაა რომ ის არ ისაზღვრება იდენტობის პოლიტიკასთან დაკავშირებული პათოსით თუ რიტორიკით, რაც ცხადია მას ხმაურიან რეზონანსს მოუტანდა და უდიდესი კომფორტის შეგრძნებას მოგვრიდა. იდენტობის პოლიტიკის, როგორც ავტონომიურად წოდებულ, ფეერიულ ნაჭუჭში გამოკეტვის უარყოფა, იდეურ მიდგომასთან ერთად, ეს არის ავთენტურობისაკენ მიბრუნების და აღსანიშნისადმი ერთგულების გზაც, რაც ხელოვანისაგან მსხვერპლის პერმანენტულად გაღებას მოითხოვს და ეს არც ისე იოლია.

 

დავუბრუნდეთ ინსტალაციას.

 

სწორედ ესაა დადიანის რეფლექსია, წარსულის აწმყოში თარგმნის ტრავმატულ შედეგზე. ბადის მიღმა, მკვდარი სხეულების სისხლიანი ორგიაა, რომლის პროტაგონისტად, ესთეტიკის მწვერვალზე მდგარი სტალინი (სტალინის ბიუსტი, თავზე ცოცხალი მტრედებით) გვევლინება. ბადე აქ ილუზიაა, ფიქტიური ზღუდე, საბჭოთა რეჟიმსა და თანამედროვე, ასოციალურ, ნეო-ლიბერალურ წესრიგს შორის, რომელიც თავის რიტორიკაში, სწორედ ბადის გამჭირვალობით საზრდოობს. ის ვერ აკავებს სიკვდილს, სამაგიეროდ, ის ხმაურიანად, ყბადაღებით უარყოფს სიკვდილის ხატს, რომელსაც, კვდომის    საკუთარი, თანამედროვე უნივერსალიებით ანაცვლებს. ზღუდის აქეთ კი უხმოდ ჩართული ტელევიზორია წარმოდგენილი (სადაც ყველაფერი უკან მიდის), როგორც კონსუმერიზმის მთავარი არქეტიპი და იარაღი.

ის შენდამი უკიდურესად ცინიკურია. გიზიდავს, გატკბობს თავისი ფეერიულობით, თუმცა როგორც კი ცდილობ თავი დაიხსნა მისი დამაექსტაზებელი მომხიბვლელობისაგან და უახლოვდები მას, მის უკან მდგარი, აქამდე უხილავი სუვერენის დალანდვის პერსპექტივით – ის გაგირბის, მოხმარების – სურვილის ახალ ობიექტს აწარმოებს და გტოვებს ასე ქანცგაწყვეტილს, უკმარისობის დაუსრულებელი გრძნობით.

 

ჩვენი მკაცრად ეგოისტური „ვნებების“ მიღმა კი სისხლი უწყვეტად მოჟონავს.

ოღონდაც, დროდადრო ფერს იცვლის ხოლმე …