კომენტარები და თარგმანი:  ალექსანდრე გაბელია

       ფილმის- „მიწა ცახცახებს“-  კვლევის საგანი ომთან არანაირ კავშირშია: მას საერთო აქვს სიცილიის პატარა სოფელში მცხოვრები მეთევზეების არშემდგარ ამბოხებასთან. ეკონომიკური ჩახშობის  წინააღმდეგ მიმართული აქტი ლოკალური  ფლოტის მფლობელმა ვაჭრებმა განაპირობეს. გავნსაზღვრავ მას როგორც  ერთგვარ   super-Farrebique-ს მეთევზეების შესახებ.  რუკიეს ფილმთან [1] პარალელები მრავლადაა:  პირველ რიგში კვაზიდოკუმენტური რეალიზმი; შემდგომ (თუ ერთი უნდა აღვნიშნოთ)  შინაარსისთვის დამახასიათებელი ეგზოტიკურობა; და ასევე  საფუძვლად დადებული „ადამიანური გეოგრაფია“( სიცილიელ ოჯახს  იმედის ქონა ათავისუფლებს ვაჭრების ანგარიშისგან, ისევე როგორც ელექტროობის გაყვანილობა ფარებიკების ოჯახს). თუმცაღა ისტორიაში, კომუნისტურ ფილმში- მიწა ცახცახებს-მთელი სოფელია ჩაბმული. ამბავი ერთი სიცილიელი ოჯახის შესახებ გვიამბობს,   თანმიმდევრულად- ბაბუიდან შვილიშვილამდე. მდიდრულად  შეგებებების  სურვილის გამო ოჯახი თავისივე ჯგუფისგან საკმაოდ განყენებულად იდგა. ვენეციაში Universalia[2]-მ დაუთმო საკუთარი დიდება  Excelsior-ზე, მსგავსად ფარებიკების ოჯახისა, რომლებიც პარიზის პრესის წვეულებაზე აღმოჩნდა. ვისკონტის, რუკიეს მსგავსად, არ სურდა პროფესიონალი მსახიობების გამოყენება,  არაზედმიწევნით როსელინის „ამალგამისა“. მისი მეთევზეები რეალურ ცხოვრებაშიც მეთევზეები არიან. ის მათ საკუთარი ამბავის  მოქმედების  სივრცეში უხმობს- თუ აქ  ესაა ჭეშმარიტი გამოხატვა, იქ წინასწარ განსაზღვრული (როგორც  ფარებიკებთან) მოქმედება  წინააღმდეგობას უწევს  „დრამით“ ცდუნებებს: ამბავი სასპენსის ყოველგვარი წესის უგულებელყოფით  ვითარდება. ცხოვრების მსგავსად  ესეც,  უბრალოდ, საგნებით გაჯერებული  ურთიერკავშირის ხერხია. თუმცაღა, იდენტურია ფარებიკების  ფინალის,  გამომდინარე ამბავის პოზიტიური გადაწყვეტის ნაცვლად,  უფრო მეტად ნეგატიური ასპექტების გამოყენებით; ფილმი- მიწა ცახცახებს,   შეძლებისდაგვარად მაქსიმალურად დისტანცირდება ფარებიკების სტილისგან.

           ვისკონტიმ,  რუკიეს მსგავსად,  განიზრახა და უსათუოდ  მიაღწია პარადოქსულ სინთეზს რეალიზმსა და  ესთეტიზმს შორის, მაგრამ ფარებიკების პოეზია ზედმიწევნით, არსებითად დამონტაჟებულია. მაგალითისთვის გავიხსენოთ  ზამთრისა და გაზაფხულის თანმიმდევრობები. ამ სინთეზის მისაღწევად, ვისკონტი დახმარებისთვის არ მიმართავდა იმ ეფექტებს, რომელთა წარმოებაც   გამოსახულებების შეპირისპირებით შეეძლო. ყველა იმიჯი თავის თავში შეიცავს გარკვეულ მნიშვნელობებს, რომლებიც ეკრანზე ზედმიწევნით გადმოიცემა. ესაა მიზეზი იმისა, თუ რატომაა რთული დაიჭირო უმნიშვნელო კავშირზე მეტი ვისკონტის  მიწა ცახცახებსა და  ოციანი წლების მეორე ნახევრის  საბჭოთა კინოს შორის,  რომლისთვისაც მონტაჟი არსებით ნაწილს წარმოადგენდა. ახლა ჩვენ შეგვიძლია დავამატოთ ის, რომ ეს არ არის სიმბოლიზმის მეშვეობით გამოსახულების დადებით გამოხატული მოქმედება და საერთოდ ეს მნიშვნელობა ნათელი ხდება აქ - ვგულისხმობ სიმბოლიზმს, რომელსაც ეიზენშტეინმა და რუკიემ მიმართეს. ესთეტიკური იერსახე  გამოხატვაში ყოველთვის პლასტიკურია, თავს არიდებს ეპიკური პოემისადმი ნებისმიერ მიდრეკილებას. სევდანარევი სილამაზის მსგავსად, სათევზაო ფლოტი მაშინაც ამაღელვებელად გამოიყურება,  როდესაც    ნავსადგურს ტოვებს. ეს ჯერ კიდევ სოფლის ყურეა, მაგრამ არა როგორც „პოტიომკინში“[3], სადაც ვხედავთ  ოდესელი ხალხის ენთუზიაზმსა და მხარდაჭერას,  რომელთაც აჯანყებულთათვის საჭმლით დატვირთული სათევზაო  გემები გაგზავნეს.

           თუმცა, ვიღაც იკითხავს- სად შეაფარებს თავს ხელოვნება, თუ რეალიზმი მას   ასეთ ესთეტიკას სთავაზობს? თუნდაც  ყველგან! განსაკუთრებით ფოტოგრაფიაში. ჩვენი თანამემალულე ალდო, ამ ფილმზე მუშაობამდე არაფერს აკეთებდა  რეალურის აღსაწერად  და იცნობდნენ როგორც სტუდიის ოპერატორს. აქ შექმნა  გამოსახულების ღრმად ორიგინალური სტილი, ყველგან არაერთგვაროვნად, (როგორც მე ვიცი) მაგრამ განსაკუთრებით მოკლემეტრაჟიან ფილმებში, რომლებიც არნე სუკდორფმა შვედეთში გადაიღო.

          ჩემი განმარტებების შეჯამების მიზნით,  მხოლოდ 1946 წელს გადაღებულ იტალიურ ფილმზე  დაწერილ სტატიას აღვნიშნავ - „Le realisme cinematographique et l'ecole italienne de la liberation" (იანვარი, 1948). აქ  გარდა მიმდინარეობისა, განვიხილე ფილმის რეალიზმის რამდენიმე ასპექტი  და ვიმოწმებდი ფარებიკებსა და მოქალაქე კეინს,  როგორც რეალისტური ტექნიკის ორ პოლუსს.  ფარებიკების რეალიზმი წარმოშობს საკუთრივ ობიექტს,  მოქალაქე კეინი კი სტრუქტურების გზებითაა ნახარნახები და ის მას წარმოადგენს.  ფარებიკებში ყველაფერი რეალურია.  მოქალაქე კეინში ყველაფერი სტუდიაშია აღდგენილი, მაგრამ მხოლოდ იმიტომ რომ სივრცის ამგვარი სიღრმე და პირქუშად  შექმნილი გამოსახულებები ნატურიდან ვერ მიიღებოდა. Paisa დგას სადღაც ორს შორის, მაგრამ ახლოს ფარებიკების  საკუთრივ გამოსახულებებთან.  იმ დროს როცა რეალისტური ესთეტიკა  ფილმში შედგენილი რეალობის ბლოკებს შორის მუშაობს. ესაა ნარატივის  სპეციფიკური კონცეპტი.

              ფილმის-მიწა ცახცახებს- გამოსახულებები ასრულებენ იმას, რაც  უპირველესად ფარებიკების დოკუმენტურ რეალიზმთან ერთად არის პარადოქსული და  tour de force[4]  მოქალაქე კეინის ინტეგრირებულ ესთეტიკურ რეალიზმში.  თუ  მკაცრად არ ვიტყვით,  თავდაპირველად ფოკუსირების სიღრმე  გამოყენებული იყო სტუდიის გარეთ.  უეჭველად  პირველი შემთხვევაა როცა ეს შეგნებულად გამოიყენეს,  გეგმაზომიერად  სახლებისაგან მოშორებით- წვიმასა და უკუნითი ღამეებისას. ამავდროულად კი  მეთევზეების სახლების რეალურ გარემოში. არ შემიძლია უგულვებელყოფა  ტექნიკური tour de force-ის, რომელსაც ის წარმოადგენს,  მაგრამ მინდა  ხაზი გავუსვა იმას,  რომ ფოკუსირების სიღრმეს ვისკონტი ბუნებრივად უძღვებოდა (როგორც უელსი) არა მხოლოდ მონტაჟის უარყოფით,  თუმცა  პირდაპირი მნიშვნელობით მან გამოიგონა ახალი კინოგადაღების მეთოდი. [5] მისი „გადაღებები“ უზარმაზარი  ხანგრძლივობისაა, შეადგენს მყარად სამ ან ოთხ წუთს.  თითოეულში  რამდენიმე მოქმედება  ერთდროულად მიმდინარეობს.  ვისკონტი ასევე აჩვენებს მოთხოვნილებას რამდენიმე სისტემატურ მნიშვნელოვაში , საფუძველს უყრის მისი იმიჯის კონსტრუქციას. თუ მეთევზე ახვევს სიგარეტს,  ის  ჩვენს არაფერს ზოგავს:  ჩვენ მთლიან ოპერაციას ვხედავთ;  არ იქნება შეკვეცილი დრამატულ თუ  სიმბოლურ მნიშვნელობაში, როგორც წესით დამონტაჟებისას ხდება. კადრები ხშირად  სტატიკური სტრუქტურის არიან, ასე რომ ადამიანებმა და საგნებმა შეიძლება გადაკვეთონ ჩარჩოები და ადგილმდებაორებები შეიძინონ;  მაგრამ  ვისკონტის ასევე ჩვევად აქვს გარკვეული სახის პანორამული გადაღების გამოყენება, რომლებიც დიდი რკალის თავზე შეუმჩვნევლად ნელა მოძრაობენ: ესენი  მხოლოდ კამერის მოძრაობებია, რომლებიც მისთვის ნებადართულია, თუმცა გამორიცხავს ყოველგვარ tracking shots [6]-ს,  რა თქმა უნდა, მსგავსად ყოველი  უჩვეულო Camera angle[7]-სა.

            ამ სტრუქტურის დაუჯერებელი გონივრულობა საჭიროა, რათა შენარჩუნდეს  შესანიშნავი პლასტიკური ბალანსი. ბალანსი, რომლის აბსოლუტურად გამოსახვა მხოლოდ ფოტოგრაფს შეუძლია. მაგრამ განსაკუთრებით ფორმალური  თვისებების  გარემოებისას,  კინორეჟისორის სახელით სურათი ანადგურებს  შესასწავლი  საგნის იდუმალ ცოდნას. ეს განსაკუთრებით შესანიშნავადაა წარმოდგენილი ინტერიერებში, რომლებიც აქამდე კინოს ხელიდან დაუსხლტნენ.  განათებისა და გადაღების თანმხლებმა სირთულეებმა ლამის შეუძლებელი გახადეს  რეალური ინტერიერის  დეკორაციებად გამოყენება.  შემთხვევით გამოვიდა, მაგრამ ესთეტიკური ხედვითი  წერტილების შედეგები  დაქვემდებარებას მოშორდნენ, რომელსაც გარეგანი გამოსახულების მიღწევა შეეძლო. არ იყო ხარისხობრივი  ვარიაცია ინტერიერსა და ექსტერიერს შორის, ისევე როგორც გადასაღები სცენარების სტილის,  მსახიობების შესრულებისა და ფოტოგრაფიის შედეგების. ვისკონტის ტრიუმფი გამორჩეული სიახლეა. მიუხედავად  სიღარიბისა, თუ მეთევზეების ოჯახური კერის ერთნაირად სადა  „უბრალოებისა“, უჩვეულო  პოეზიისა, უეცრად  წარმომავალი ინტიმური და სოციალური ნაკადებისა.

            ოსტატური გზა, რომლის მეშვეობითაც  ვისკონტი ბოლომდე აკონტროლებს მსახიობებს,  უდიდეს  ქება-დიდებას იმსახურებს. კინოს ისტორიაში ეს ნამდვილად   არ ყოფილა არაპროფესიონალი მსახიობების პირველად გამოყენების მცდელობა, მაგრამ  აქამდე არასდროს (გარდა შესაძლოა „ეგზოტიკურ“ ფილმებში, სადაც პრობლემა ცოტაოდენ სპეციალიზებულია) ყოფილან მსახიობები ფილმის  ესთეტიკურ ელემენტებთან ასე ოსტატურად  კომპლექსურნი. რუკიემ არასდროს იცოდა, თუ როგორ უნდა გაეკონტროლებინა საკუთარი ოჯახი კამერის შეცნობის  გარეშე. დაბრკოლება, რეპრესირებული სიცილი და უხერხულობა ვიდეომონტაჟმა ოსტატურად დამალა, რომელიც ყოველთვის საჭირო დროს  ჭრის გამოსახულებას.  ფილმში- მიწა ცახცახებს- მსახიობი კამერის გასწვრივ  ხანდახან რამდენიმე წუთის განმავლობაში ლაპარაკობს, მოძრაობს და სრული ნატურალიზმით თამაშობს. ვიღაცამ შეიძლება ისიც თქვას რომ წარმოუდგენელი გრაციოზულობით. ვისკონტი თეატრიდანაა. მან იცოდა თუ როგორ შეიძლებოდა გამოსვლოდა ფილმში არაპროფესიონალ მსახიობებთან ურთიერთობა ბუნებრივზე მეტად სრულყოფილი.  სახელდობრ აღსანიშნია ჟესტიკულაციის სტილიზაცია, რაც აგვირგვინებს მსახიობის პროფესიას. თუ ფესტივალის ჟიური არ წარმოადგენდა იმას, რაც რეალურადაა, ვენეციის ფესტივალზე  საუკეთესო მსახიობისთვის პრიზი-მიწა ცახცახების- მეთევზეებს უნდა აეღოთ.

           ვისკონტი  გვიჩვენებს რომ 1946 წელს იტალიური ნეორეალიზმი ერთი საფეხურით  უკან დარჩა. იერარქიები ხელოვნებაში სრულიად არაგონებამახვილურია, თუმცა კინო ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ხელოვნებაა იმისთვის, რათა საკუთარ ევოლუციაში იყოს ჩართული და რაღაც დროის განმავლობაში ენდოს საკუთარ თავს. ხუთი წელი კინოში არის ექვივალენტი სრულყოფილი ლიტერატურული თაობის. ვისკონტის დამსახურებაა რომ მან მოახერხა დიალექტიკური გაერთიანება თანამედროვე იტალიური ფილმების მიღწევების.  უფრო მდიდარი და დიდი ესთეტიკის შემოღებით, რომელშიც ტერმინ  „რეალიზმს“ უწინდელი მნიშვნელობა აღარ აქვს. არ ვგულისხმობ იმას, რომ მიწა ცახცახებს არის უმაღლესი  Paisa  თუ  La Caccia tragica,[8] მაგრამ აქვს დამსახურება, რომ ისინი ისტორიული თვალსაზრისით წარსულიდან გამოიყვანა. 1948 წლის საუკეთესო ფილმების ნახვისას მქონდა შთაბეჭდილება, რომ იტალიური კინო სასიკვდილოდ იყო განწირული, რათა გაემეორებინა საკუთარი თავი მისი მეტისმეტი გამოფიტვის გამო.

             ფილმი- მიწა ცახცახებს- არის მხოლოდ ერთადერთი ორიგინალური გამოსავალი ესთეტიკური ჩიხში მომწყდევის საწინააღმდეგოდ. ამ მნიშვნელობით, ვიღაცამ შეიძლება გამოთქვას ვარაუდი, რომ იგი ატარებს ჩვენი იმედების ტვირთს.

             გულისხმობს ეს იმას რომ ეს იმედები ასრულება? საუბედუროდ არა, რადგან  ეს არაა განსაზღვრული. ფილმი-მიწა ცახცახებს- გარბის გამომთვლელისკენ, კინემატოგრაფიული პრინციპებისკენ, რომლებიც ვისკონტიმ შემდგომ  ფილმებში უნდა გამოიყენოს, რათა ზოგიერთი კავშირი კიდევ  უფრო დამაჯერებელი გახადოს.  კერძოდ, მისი  უარყოფითი განწყობა რაიმეს მსხვერპლად შეწირვის მიმართ, რასაც დრამა მიყავს ერთ თვალსაჩინო და სერიოზულ შედეგამდე: მიწა ცახცახებს მაყურებელს თავს აბეზრებს. ვიღებთ სამსაათზე დიდი ქრონომეტრაჟის ფილმს, სადაც  მოქმედებები შეზღუდულია. თუ ამას იმასაც დავუმატებთ რომ ფილმში გამოყენებული ენა დიალექტიკური სიცილიურია (რაც მხატვრულ სახეს  ფოტოგრაფიულ სტილს აძლევს, შეუძლებელს ხდის ტიტრებს) და ეს ენა იტალიელების ნაწილისთვის გაუგებარია. შენ კი რაღაც ასკეტურ „სანახაობას“ დაინახავ და შეზღუდულ კომერციულ მომავალზე უფრო მეტად არ დაიჯღანები. გულწრფელი ვარ, როცა იმედს გამოვთქვამ რომ Universalia  უნდა იყოს „კეთილი მეცენატი“, რათა ვისკონტის მიეცეს ტრილოგიის დამთავრების შესაძლებლობა, რომლის პირველი ნაწილია- მიწა ცახცახებს. ამის შემდგომ ჩვენ გვეყოლება რამდენიმე კინემატოგრაფიული ურჩხული, რომელთა უმაღლესი სოციალური და პოლიტიკური საზრუნავები საზოგადოებისთვის  თვალმიუწვდომლად დარჩება. კინოსამყაროსთვის არ არის აუცილებელი რომ ყველას მოეწონოს თითოეული ფილმი. მაყურებლის გაუგებრობები შესაძლებელია სხა გარემოებებით კონპენსირდეს. სხვა სიტყვებით,  ფილმის- მიწა ცახცახებს- ესთეტიკა ვალდებულია შექმნას გამოსადეგი დრამატიზმით სავსე ფინალები (dramatic ends),  თუ ის კინოს განვითარების სამსახურში დგას.

        ვიღაცას შეუძლია  მხედველობაში მიიღოს- და ეს არის უფრო მეტად შემაშფოთებელი იმის გათვალისწინებით  რომ ვიღაცას  აქვს  უფლება  დაამყაროს იმედი ვისკონტისადმი- მისი საშიში მიდრეკილება ასკეტიზმისაკენ.  მისი თითების მქონე  ხელოვანი, დიდი არისტოკრატი- არის კომუნისტი. გავრისკე ეს სინთეზურობა რომ აღვნიშნე?

            ფილმი- მიწა ცახცახებს- ნაკლებობას განიცდის შინაგანი ცეცხლის. ვიღაცამ შეიძლება შეგვახსენოს რომ დიდ  რენესანსის მხატვრებს,  რომლებიც  ბილწავდნენ  საკუთარ თავს,  შეეძლოთ დაეხატათ  იდენტური  რელიგიური ფრესკები, მიუხედავად ქრისტიანობისადმი მათი ღრმა ინდიფერენტულობისა. მეტისმეტად  არ განვიკიცხავ ვისკონტის კომუნიზმისადმი გულწრფელობის საკითხს. მაგრამ რა არის გულწრფელობა? ცხადია,  დავის საგნად არ მივიჩნევ მსგავს პატერნალისტურ გრძნობას პროლეტარიატის მიმართ. პატერნალიზმი ბურჟუაზიული ფენომენია, ვისკონტი კი არისტოკრატია. რა არის დავის საგანი? ალბათ ესთეტიკური თანამონაწილეობა ისტორიაში. თუმცაღა, როგორც არ უნდა იყოს, ჩვენ მაინც შორს ვართ Potemkin-ისა თუ The End of Saint Petersburg [9]განსასჯელად- ან თუნდაც  Piscator-ის. ეს ეჭქვეშ  არ აყენებს იმას რომ ფილმს აქვს პროპაგანდისტული  ღირებულება, მაგრამ ღირებულება განსაკუთრებით ობიექტური ცნებაა: იქ არაა მოძრავი რიტორიკა, რომელმაც მისი დოკუმენტური სიძლიერე უნდა  წააქეზოს. ეს ისაა რაც ვისკონტიმ განიზრახა. ეს გადაწყვეტილება თავისთავად არასანდომიანი არაა, თუმცა ის შეიცავს სარისკო ფსონებს, რომელთა დაფარვაც  არაა აუცილებელი სულ მცირე ფილმის გარკვეულ დროით შუალედში. ვიმედოვნოთ რომ მომავალი სამუშაო გვანახებს  მის რეალურ შესაძლებლობებს. როგორც არ უნდა იყოს,  არაფერი გამოვა, თუ იგი არ აარიდებს თავს დირექტივებში ვარდნებს, რომელთა მიმართაც სახიფათო მიდრეკილებაა.

წიგნიდან:  „რა არის კინო?  წიგნი II“

_________________

1  საუბარია ჟორჟ რუკიეს დოკუმენტურ ფილმზე  FARREBIQUE OU LES QUATRE SAISONS.

2  Universalia -  ასოცირებული  მწარმოებელი კომპანია.

3  ბაზენი გულისხმობს ეიზენშტეინის ფილმს «Бронено́сец „Потёмкин“»

4   ფრანგული ფრაზა, მნიშვნელობით-  მდგრადობის მოხერხებულობა ან დისპლეი, უნარ-ჩვევა, გონებამახვილობა, როგორც „სასაცილო ფილმი არის  კომიკური  tour de force“.

5 Decoupage არ გულისხმობს ჭრას ან მონტაჟს: ის როგორც წესი გულისხმობს ფილმის   დამახასიათებელ ფორმას ან  სტრუქტურას, ისევე როგორც ქაღალდზე აღწერილს, თუ მოგვიანებით ეკრანზე უნდა გამოჩნდეს; მისი ინგლისური ექვივალენტია "shooting script."

6  იგულისხმება კამერის მოთავსება მატარებლის ლიანდაგზე და სცენის ამ მხატვრული „ხერხით“ გადაღება.

7 " camera angle" აღნიშნავს კონკრეტულ ადგილმდეობარეობას, სადაც კინო-კამერა ან ვიდეო კამერა გადასაღებადაა მოთავსებული. შესაძლებელია ეს პარალელურად რამდენიმე ადგილიდან ხდებოდეს.

8 ბაზენი გულისხმობს როსელინის  Paisà   „თანამემამულეს“(1946) და  ჯუზეპპე დე სანტისის „ტრაგიკულ ნადირობას“(1947).

9 ეიზენშტეინის და პუდოვკინის ფილმები.