რუსული ფორმალიზმისა და ფუტურისტული ესთეტიკის მიმართების საკითხი





კრიტიკა/ესსე

რუსული ფორმალიზმისა და ფუტურისტული ესთეტიკის მიმართების საკითხი




XX საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში დაიწყო ძველი, „რეალისტური“ შეხედულებების კრიზისი, რის თანახმადაც ხელოვნება უნდა  განვიხილოთ მასში მასში ასახული სოციალურ-პოლიტიკური ყოფის გათვალისწინებით (ნებისმიერი ნაწარმოები უნდა ემსახურებოდეს გარკვეული მოვლენების ან თუნდაც იდეების განმარტებას). ამ პერიოდამდე ლიტერატურათმცოდნეებისა და ლიტერატურის კრიტიკოსებისათვის ნაწარმოები პირველ რიგში ამა თუ იმ მოვლენის რეპრეზენტაციას წარმოადგენდა უმთავრესი დანიშნულება კი იმის გარკვევა იყო, თუ რისკენ მიგვანიშნებს ქმნილება; ამ შემთხვევაში მხატვრული ნაწარმოები უბრალოდ ერთ-ერთ ხერხს წარმოადგენდა, რომლის მეშვეობითაც განიმარტებოდა გარკვეული სოციალური, პოლიტიკური ან თუნდაც ფილოსოფიური პრობლემები. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, გარკვეული პერიოდიდან ეს ხედვა ძალას კარგავს და მასთან ერთდ პოპულარობას კარგავენ ამ მიდგომის მომხრეებიც. გასული საუკუნის ლიტერატურაში მთავარი გმირი ხდება თვითონ სიტყვა, აღორძინებას იწყებს „წმინდა პოეტური“ ფორმა, კერძოდ მისი „გარეგანი“ გამოხატულება. პრიორიტეტული ხდება მხატვრული ნაწარმოების ფორმობრივი შესწავლა და არა ნაწარმოების აღსანიშნის კვლება; საილუსტრაციოდ კარგი იქნება დავიმოწმოთ რუსი სიმბოლისტების თეორიული ნააზრევი.
 
პირველი ,,რევოლუციური“ იდეა, რომელიც სიმბოლისტებმა შემოიტანეს იმ პერიოდის ლიტერატურულ ცხოვრებაში იყო ზღვრის მოშლა შემოქმედსა და თეორეტიკოსს შორის - ,,კარგი პოეტი, პოეტიკის და ზოგადად მხატვრული ნაწარმოების კანონზომიერების შემსწავლელიც უნდა იყოს - „კომპოზიტორი, რომელიც კონტრაპუნქტის თეორიას სწავლობს-ნორმალური მოვლენაა, ხოლო პოეტი, რომელიც სტილისა და ტექნიკის საკითხებს შეიწავლის, რუსული საზოგადოებისთვის- ურჩხულია“ : (ბელი 1909:313)  აღნიშნავს ანდრეი ბელი. კვლევის მეთოდშიც იყო გარკვეული სიახლეები,  კერძოდ, სიმბოლისტების შეხედულება, ზოგადად ენის შესახებ. თუ პოზიტივისტური ყაიდის მკვლევრისთვის მნიშვნელოვანი იყო ენის ინფორმატიულ, ანუ რეფერენტული ფუნქციის კვლევა, შესაბამისად მისთვის პრიორიტეტული იყო ობიექტის შესწავლა და არა თავად სიტყვა, ასეთი მკვლევრისთვის მნიშვნელობა ენიჭებოდა ენის ნომინატიურ დანიშნულებას.  სიმბოლიზმის პოეტიკა მსგავს სქემატურ შეხედულებებს ეწინააღმდეგებოდა; როგორც ვიაჩესლავ ივანოვი წერდა -  „წყვეტა სიტყვის აღმნიშვნელსა და მის ჟღერადობას შორის  აღმოფხვრილი უნდა იყოს.“ ამ მოსაზრებას ზურგს უმაგრებდა  სიმბოლისტების ეზოთერული შეხედულება, რომ პოეტური შემოქმედება და უპირატესად მისი ევფონიურობა „აბსოლუტური ჭეშმარიტების“ გამოვლინებაა, პოეტური სიტყვა არის გარკვეული „ ღვთაებრივი ლოგოსი.” მხატვრული სიმბოლო კი ,,ფენომენალური და ნოუმენალური სამყაროს პარალელიზმს აჩვენებს“ (ივანოვი 1927: 134). მხოლოდ ამ თვალსაზრისის გათვალისწინებითაც ჩვენ შეგვიძლია დავასკვნათ, რატომ გახდა სიტყვის კეთილხმოვანება და მისი ფონეტიკური მხარე ფეტიშის საგანი სიმბოლისტურ ტრადიციაში. სიტყვა არა მხოლოდ მიგვანიშნებს გარკვეულ ობიექტზე, არამედ ის იწვევს ასოციაციებს,  „განუმეორებელ“ სიტყვათა შეთანხმების შედეგად ის გამოხატავს გამოუთქმელს და აღვივებს ემოციებს. ასეთ ტრადიციაში ჩამოყალიბდა პოეტიკის შემსწავლელი ძლიერი სკოლა, რომლის უმთავრეს წარმომადგენლად ანდრეი ბელი გვევლინება. სწორედ ბუგაევი არის ის პიროვნება, რომელმაც დაიწყო ლექსის „ემპირიული კანონების“ შესწავლა. ბელის სახელს უკვაშირდება ერთ-ერთი პირველი გამოკვლევა ოთხტერფიანი იამბის ევოლუციის შესახებ.  არანაკლებ მნიშვნელოვანია მისი თანამოაზრის ბრიუსოვის გამოკვლევებიც.
 
როგორც ვნახეთ, სიმბოლისტურმა ტრადიციამ შესწავლის საგნად აქცია მხატვრული ნაწარმოების ფორმა, დაისვა კითხვები თუ რა არის პოეზიის ფუნქცია, როგორია მისი ფონეტიკური ბუნება და საერთოდ რა ანიჭებს მას სიცოცხლისუნარობას. მეცნიერების ახალ ობიექტად გვევლინება „ხელოვნების ფორმა“, ლიტერატურის თეორიის რეფლექსიის საგანი უნდა იყოს არა „რა“, არამედ „როგორ“. შეიძლება ითქვას, რომ სიმბოლიზმიდან იწყება „ფორმის გაცოცხლება”. ეს შეხედულებები და ტენდენციები რადიკალური ფორმით გამოვლინდა რუსულ ავანგარდში, რომლის ძირითად სკოლას ფუტურიზმი წარმოადგენს.
 
ფუტურისტული მანიფესტების ავტორები, ისევე როგორც მათი იტალიელი თანამოაზრეები, ლიტერატურაში ძველი შეხდულებების დასამსხვრევად „შემოვიდნენ“, გამონაკლისი არც სიმბოლიზმი ყოფილა, რომელიც მთავარ მტრად იყო გამოცხადებული. ფუტურისტები დიდწილად იზიარებდნენ იმ ძირითად პრეტენზიებს, რომლებიც სიმბოლისტებს ჰქონდათ „რეალისტებთან“ მიმართებით; ასევე იზიარებდნენ შეხედულებას იმის შესახებ, რომ პოეტური და „პრაქტიკული“ ენები ერთმანეთისაგან უნდა გაიმიჯნოს, თუმცა განხეთქილების უმთავრეს საბაბს ზუსტად ამ პოეტური ენის ბუნება, რაობა წარმოადგენდა. მიუხედავად იმისა, რომ სიმბოლისტები მხატვრულ ნაწარმოებში პრიორიტეტად „ფორმას“ აცხადებდნენ, მათი სიტყვა მაინც ინარჩუნებდა მკვეთრად ნომინატიურ ფუნქციას, ენის ეს მხარე სიმბოლისტურ პოეტიკაში კითხვის ნიშნის ქვეშ არასდროს დამდგარა, მიუხედავად აღმნიშვნელ-აღსანიშნისა და რეფერენტის მჭიდრო მიმართებისა, ენა მაინც გარკვეულ აზრს ატარებდა, სიტყვა მაინც აზრის დაქვემდებარების ქვეშ იყო მოქცეული. ფუტურისტები, როგორც ბენედიქტ ლიფშიცი წერს - „ათავისუფლებენ სიტყვას“; „ნებისმიერი სახის კოორდინაცია პოეზიასა და სამყაროს შორის“ უარყოფილია, პოეტური სიტყვა აღარ არის აზრის გადაცემის ხერხი, მისი დანიშნულება არც „სხვა სამყაროს“ ასახვაა, როგორც ეს სიმბოლისტურ ტრადიციაში ჩამოყალიბდა, სიტყვა ადრეული ფუტურისტი თეორეტიკოსებისათვის (ხლებნიკოვი, კრუჩენიხი, ლიფშიცი) არის თვითმყოფადი არსება. ამ მოსაზრებებზე დაყრდნობით იწყება „თვითმყოფადი სიტყვის“ დეკლარირება.  კრუჩენიხი ერთ-ერთ პირველ მანიფესტში „სიტყვის ახალი გზები (მომავლის ენა, სიმბოლიზმის სიკვდილი)“ წერს, რომ ფუტურიზმამდე არ არსებობდა სიტყვის ხელოვნება, დადგა ის პერიოდი, როდესაც სიტყვა და მისი ჟღერადობა უნდა გათავისუფლდნენ შინაარსისგან. შესაბამისად თვითონ სიტყვა უნდა გახდეს „არსება“, პოეტური ენა ამ შემთხვევაში მაქსიმალურად აბსტრაჰირებული უნდა იყოს ყოველდღიური ენისაგან, სიტყვის სემანტიკა და ინფორმაციული დანიშნულება უნდა დაიხშოს.
 
ფუტურისტულმა ნააზრევმა უდიდესი გავლენა იქონია ლიტერატურის თეორიის ერთ-ერთი უდიდესი სკოლის, რუსული ფორმალიზმის ჩამოყალიბებაში. „თვითმყოფადი“ სიტყვის დეკლარირებამ და ფუტურისტების მიერ ზაუმური ენის შექმნამ გადამწყვეტი როლი ითამაშა ფორმალისტების მიერ ჩამოყალიბებულ მეთოლოგიაზე.  ფორმალისტებმა შეინარჩუნეს ის ძირითადი მოტივები, რომლებითაც გამოირჩეოდა იმ პერიოდის სიმბოლისტური და ავანგარდისტული მოძრაობა. ფორმალურმა სკოლამ გაითვალისწინა ფუტურისტების და მანამდე პოტებნიას მიერ პოეტური და პროზაული, პრაქტიკული ენების დიქოტომია. უდიდესი წვლილი ამ „განსხვავების“ განვითარებაში ლევ იაკუბინსკის მიუძღვის. იაკუბინსკის მიხედვით განსხვავება ამ ორი ტიპის მეტყველებას შორის ნებისმიერ დონეზე გამოიხატება, პირველ რიგში განსხვავებულია ენის დანიშნულება და მისი ფუნქცია. პრაქტიკული ენა მეტყველების ყველა ფონეტიკურ, არტიკულაციურ „ხერხს“ კომუნიკაციის, ინფორმაციის გადაცემისთვის გამოიყენებს, შესაბამისად იკარგება „ელემენტების შეგრძნება“, ის ესთეტიკურად ნეიტრალურია. მისგან რადიკალურად განსხვავებულია -„პოეტური ენა“, რომელიც ფონეტიკურ  შემადგენლობას აქცევს ყურადღებას. ეს აქტი ყოველდღიურობაში შეუმჩნეველი რჩება, თუმცა მისი „გაცოცხლება“ მხატვრულ ნაწარმოებში ხდება, პოეტური ენა მიდრეკილია ესთეტიზაციისაკენ. ამ დიქოტომიამ სხვა ფორმალისტ მოაზროვნეებზეც იქონია უდიდესი გავლენა, კერძოდ, ვიქტორ შკლოვსკი თავის საპროგრამო სტატიაში „ლიტერატურა როგორც ხერხი“ ასახავს ამ განსხვავებას. კრიტიკის როლი  ფორმალისტების განმარტებით ზუსტად „პოეტური ენის“ იმანენტური შესწავლისკენ უნდა იყოს მიმართული. თამამად შეგვიძლია იმის თქმა, რომ ფუტურისტულ ესთეტიკაში ჩამოყალიბებული „თვითმყოფადი სიტყვა“ ანუ „სიტყვა როგორც ასეთი“ ზემოთქმული ენობრივი თეორიის უმნიშვნელოვანეს წინამორბედად გვევლინება. უფრო მკაფიო რეფერენციის დანახვა შეგვიძლია, როდესაც ხლებნიკოვი ამბობს, რომ თვითმყოფადი სიტყვა ყოველდღიური და ყოფითი სარგებლისგან დაცლილია, კიდევ ერთხელ ხაზი ესმება პოეტური ენის დამოუკიდებლობას.
 
გამომდინარე აქედან უნდა დაისვას ფუნდამენტური კითხვა- რა ანიჭებს ტექსტს მის „ლიტერატურობას“, როგორია მისი ბუნება და ზოგადად როგორ არსებობს, მყოფობს ის. ამ პრობლემების გადასაჭრელად და ლიტერატურის თეორიის, როგორც მეცნიერების, ჩამოსაყალიბებლად ფორმალისტურმა სკოლამ უარყო კრიტიკის ძველი მიმდინარეობები, რომლებიც, როგორც აღვნიშნეთ, აქცენტს ტექსტის გარეთ არსებულ რეალობაზე აკეთებდა , ეს პოზიცია უკუგდებული იყო და მკვლევარის როლი მხოლოდ ტექსტის შესწავლა გახდა. ტექსტის და მისი შემადგენელი ნაწილების აღწერა გამოცხადებული იყო კვლევის მთავარ მიზნად. საერთოდ ფორმალისტები არ საუბრობდნენ ბევრს საკუთარი მეთოდის რაობის შესახებ, თუმცა რამდენიმე დეფინიცია მაინც განისაზღვრა. ბორის ეიხენბაუმი, ფორმალიზმის ერთ-ერთი პიონერი, საკუთარ მეთოდს „მორფოლოგიურს“ უწოდებს, რომლის დანიშნულება არა ნაწარმოების შეფასება, არამედ მეცნიერული, მშრალი აღწერაა. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ფორმალისტებმა უკუაგდეს ლიტერატურის მისტიფიკაციის ელემენტები, შეიძლება ითქვას, რომ მათ პათოლოგიური ზიზღი ჰქონდათ ისეთი სიტყვების მიმართ როგორიცაა- „მხატვრის ინტუიცია”, „გენიალური”, „წარმოსახვა“ და ა.შ. ამას შეიძლება ვუწოდოთ „ლიტერატურის დემისტიფიკაცია“, როგორც რომან იაკობსონი წერს: „დღეს ყველაფერი შეიძლება გახდეს პოეტური ნაწარმოების მასალა“. თამამად შეგვიძლია იმის თქმას, რომ მორფოლოგიური მეთოდი ყველაზე რადიკალიზებული ფორმით ზუსტად იაკობსონის შემოქმედებაშია წარმოდგენილი. კერძოდ ის „პოეტურ ენას“ „ემოციური ენისაგანაც“ ასხვავებს. მიუხედავად იმისა, რომ პოეტური ენა უფრო ემსგავსება ემოციურს, ვიდრე პრაქტიკული, მათ შორის მაინც არის მკვეთრი განმასხვავებელი ნიშანი. ემოციურ მეტყველებაში ხმათა კომბინაცია ანუ კეთილხომოვანება არ არის თვითმყოფადი, ის გარკვეული საკომუნიკაციო აქტის მსახურად გვევლინება. პოეზიაში, იაკობსონის მტკიცებით, კომუნიკაციური ფუნქცია, რომელიც ახასიათებს „პრაქტიკულ და ემოციურ ენებს“ მინიმუმდეა დაყვანილი. გვიანდელი იაკობსონი ამას „ენის ესთეტიკურ ფუნქციას“ უწოდებს. (ამ დიქტომიის ჩამოყალიბებაში იმ ძირითადი იმპულსების დაჭერა შეიძლება, რომლითაც ფუტუსული ესთეტიკა სიმბოლისტურს ეწინააღმდეგებოდა).
 
ყველაზე მკვეთრად პოეტური ენის ფუნქციას და მის განმასხვავებელ ნიშანს „პროზაული მეტყველებისგან“ გამოხატავს ფორმალიზმის ყველაზე მნიშვნელოვანი და ფუნდამენტური კონცეპტი „გაუცნაურება“ (Остране́ние). ზუსტად ეს არის ის ფუნდამენტური ნიშან-თვისება, რომელიც ასხვავებს პოეტურ მეტყველებას ყველა დანარჩენისაგან. პირველად ეს ტერმინი 1917 წელს გამოქვეყნებულ სტატიაში „ლიტერატურა, როგორც ხერხი“ ჩნდება. შკლოვსკი უპირისპირდება პოტებნიას, ჰერბერტ სპენსერის და სხვათა შეხედულებას იმის შესახებ, რომ მხატვრული სახე-ხატი (ტროპი) არის აზრის გადმოცემის ყველაზე ლაკონური და ცხადი ხერხი, ამას სპენსერი „გონებრივი ენერგიის ეკონომიას“ უწოდებს. „თეორია, რომ ხატი უფრო მარტივია, ვიდრე ის ცნება, რომელსაც ის ცვლის, მცდარია.” პოეტური ენა უცნობს ნაცნობად კი არ წარმოაჩენს, არამედ „აუცნაურებს“ ჩვეულს, ის ნაცნობ ობიექტს მოულოდნელ და უცნობ კონტექსტში ათავსებს. ჩვენი აღქმა ყოველდღიურობაში და მათ შორის ენობრივ დონეზე კი „ავტომატიზირებულია“ ანუ შესუსტებულია- „ ადამიანები, რომლებიც ზღვის პირას ცხოვრებენ, ისე ეჩვევიან ტალღების ხმას, რომ აღარ ესმით მათი ხმა. ზუსტად ასე ჩვენც ფაქტობრივად არ გვესმის ის სიტყვები, რომლებსაც წარმოვთქვამთ. ერთმანეთს ვუყურებთ, მაგრამ ვეღარ ვხედავთ. ჩვენს მიერ სამყაროს შეგრძნება გაუფერულდა“. ზუსტად ამ ავტომატიზაციის გადალახვა (დეავტომატიზაცია) არის პოეტური ენის უმთავრესი განმასხვავებელი ნიშან-თვისება. ობიექტი ახალ სფეროში გადადის ანუ ხდება „სემანტიკური გადაწევა“. ფორმალისტებისთვის „გაუცნაურების“ ფენომენი პირველ რიგში როგორც სამეტყველო ენობრივი აქტი იყო საინტერესო, შესაბამისად პოეტური ენა არის, პირველ რიგში, ყოველდღიური ენის დეფორმაცია (სიტყვიერ, სინტაქსურ და სხვა დონეებზე), ის სიტყვას ფაქტურას, შეგრძნებას უბრუნებს. ფორმალისტულ დისკურსში უარყოფილი იყო კლასიკური ცნებების „ფორმისა“ და „შინაარსის“ გაყინული ოპოზიცია, საპირწონედ დამკვიდრდა ორი ტერმინი- „მასალა“ და „ხერხი“. „მასალა“ ფორმალისტების განმარტებით არის ყველაფერი ის, რაც ტექსტის და მისი ფორმის გარეთაა, ის ერთგვარ „ნედლეულს“ წარმოადგენს, რომელიც ესთეტიკურად უნდა გაფორმდეს, ეს პროცესი კი „ხერხის“ საშუალებით ხდება. ნებისმიერი ლიტერატურული ტექსტი კი ამ „ხერხების“ ურთიერთქმედების  შედეგად იძენს ერთიანობას. შეგვიძლია იმის თქმა, რომ ფორმალისტებისთვის ლიტერატურა არის სისტემა, რომლის შემადგენელი ელემენტები (ხერხები) ერთმანეთთან მუდმივ, დინამიკურ ურთიერთობაში იმყოფება. უნდა ითქვას, რომ „ავტომატიზაციისა“ და „გაუცნაურების“ კონცეფტები ფორმალიზმის განვითარების გარკვეულ სტადიაზე ჟანრის ცვალებადობის ასახსნელადაც გამოიყენებოდა. ლიტერატურული განვითარების გარკვეულ პერიოდში ესა თუ ის „ხერხი“ ავტომატიზირებული ხდება და „იყინება“, ის ერთგვარ კლიშედ გვევლინება, რომლის „გაუცნაურების“ ნიშან-თვისება იკარგება, ასეთ ვითარებაში „მოდის ახალი სკოლა“, რომლის მიზანია ახალი „ხერხების, ელემენტების“ დამკვიდრება,(ზოგჯერ ისე ხდება, რომ „მამისა და შვილის ბრძოლაში, შვილი ბაბუას ემსგავსება“, ძველი „ხერხი“ შეიძლება ახალ კონტექსტში ანუ „სისტემაში“ იყოს მოთავსებული რაც მას „ფაქტურას“ უბრუნებს. მაგალითად, როგორც ტენიანოვი აღნიშნავს, ლომონოსოვის სისტემაში არქაიზმს სხვა „ეფექტი“ აქვს, ხოლო ტიუტჩევთან სხვა. ამ შემთხვევაში ლიტერატურული ფაქტი არის დინამიური მოვლენა, რომელიც მუდამ იცვლება, მეტიც ერთ დროს სრულიად „არალიტერატურული“ მოვლენა შეიძლება ცალკე ლიტერატურულ ჟანრად ჩამოყალიბდეს.
 
დეავტომატიზირებისკენ სწრაფვა და ლტლოვა, როგორც ვნახეთ ფორმალისტური სკოლის მეთოლოგიის, ერთ-ერთ უმნშინელოვანეს ასპექტს წარმოადგენს, ამ ფუნდამენტური ცნებით იხსნება პოეტური ენის რაობა, „ხერხის“ დანიშნულება და ლიტერატურული ფაქტის დინამიკა. შეიძლება ითქვას, რომ ეს იმპულსი ადრეულ ფუტურისტულ ესთეტიკაშიც იყო ექსპლიცირებული, უპირველეს ყოვლისა ეს ე.წ. ზაუმურ ენაში ვლინდება. ჩვენთვის საინტერესოა ფონეტიკური ზაუმა, სადაც სიტყვა წარმოდგენილი არის როგორც „წმინდა ხმა-საგანი“. ზაუმის ეს ნაირსახეობა  ყველაზე მეტად ეხმიანება ერთი მხრივ ხლებნიკოვის მიერ დაკლარირებულ „თვითმყოფად სიტყვას“ და მეორე მხრივ ფორმალისტების მიერ ჩამოყალიბებულ ფონეტიკურ თეორიას.(უნდა ითქვას, რომ ფონო-ზაუმის ყველა ასპექტი არ ემთხვევა ფორმალისტურ შეხედულებებს , თუმცა უმეტეს ნაწილში შეიძლება მკვეთრი გავლენის და რეფერენციის შემჩნევა).
 
„სიტყვები იხოცებიან, სამყარო კი მუდამ ახალგაზრდაა. შემოქმედმა ახლებურად დაინახა სამყარო და ადამის მსგავსად ყველაფერს თავისი სახელი დაარქვა. შროშანი მშვენიერია, თუმცა სიტყვა შროშანი მახინჯია, გაცვეთილია. ამიტომ მე მას „еуы“-ს დავარქმევ- პირველადი სისუფთავე აღდგენილია“ (კრუჩენიხი 1921), ეს არის 1913-1917 წლებში დაწერილი ტრაქტატის „ სიტყვა როგორც ასეთი დეკლარაცია“ ნაწყვეტი, სადაც ავტორი პირველად აყალიბებს „ზაუმური ენის“ თეორიას და პრაქტიკას, ზაუმა ჩვენთვის ორი რამით იქნება საინტერესო 1)დეავტომატიზაციის კუთხით და 2)მისი მიმართებით სიტყვის თვითმყოფადობასთან.
 
„დეკლარაციის“ დასასრულს ავტორი ამტკიცებს, რომ „სიტყვები შეცვლილი უნდა იყოს, არა აზრის არამედ ფონეტიკის გათვალისწინებით“. აქვე კრუჩენიხი დასძენს, რომ მისი ზაუმა ათავისუფლებს სიტყვას შინაარსისაგან. „ფონო-ზაუმა არ არის უბრალოდ ხმაბაძვა, არამედ ის არის თვითმყოფადი, უჩვეულო, ბგერათა შეთანხმება“ (ჰანზე-ლიოვე 2001:96). ზაუმური ენის „დანიშნულება“ კი მოცემულ მეტყველებაში უჩვეულო ხმათა რიგის შექმნაა, რომელიც თეორიულ დონეზე მაინც უარს იტყვის „ტრანზიტიურ საგნობრივ შესაბამისობაზე“,ამავე დროს, გასათვალისწინებელია, რომ  ის არ არის დამოკიდებული არც ავტორის ემოციაზე. შესაბამისად კრუჩენიხის ზაუმა გარკვეულწილად უსაგნო სიტყვად გვევლინება (უსაგნოში იგულისხმება ის, რომ ეს არის ნიშანი რეფერენტის, დენოტატის გარეშე.) ზაუმური ენის რაობის გაგებისთვის,ვფიქრობ, კაზიმირ მალევიჩის განსაზღვრება დაგვეხმარება „ამ უსაგნო ენის მოძრაობა, ხმა და ნიშნები არ არის დამოკიდებული არც გონებრივ პოზიციაზე, არც ზოგად წარმოდგენებზე მშვენიერების შესახებ, ვინაიდან ეს არის სიტყვა-საგანი, რომელიც საკუთარ თავისთვის არსებობს“, ზაუმაში  აზრისა და სიტყვის ანტინომია მინიმუმდეა დაყვანილი. ვიქტორ შკლოვსკი ზაუმურ ენას ლოურენს სტერნის პროზას ადარებს იმ კუთხით, რომ ორივე „ხერხის გახდის“ იდეალურ ნიმუშს წარმოადგენს (მოვლენა როდესაც სალიტერატურო ფორმა მოტივაციის გარეშე არის გამოყენებული). ფაქტობრივად ზაუმა მოტივაციისა და „შელამაზების“ გარეშე გვაჩვენებს პოეტური მეტყველების სიტყვის ფონეტიკურ მხარეზე ორიენტაციას. შესაბამისად, როგორც, მაღლა აღვნიშნეთ, ზაუმას უმთავრესი დანიშნულება სტანდარტიზირებული, ავტომატიზირებული ენის დამსხვრევაა, მან უარი უნდა  თქვას ზოგად გაყინულ ცნებებზე. გამოყოფილია მისი წმინდად ფონეტიკური მხარე, ზაუმა აგებული უნდა იყოს სიტყვის გარეგანი ფორმის გათვალისწინებით, სიტყვის აგებისას გასათვალისწინებელია მხოლოდ მისი ჟღერადობა.
 
კრუჩენიხის გვიანდელ თეორიაში  და პრაქტიკაში უდიდესი როლი აკისრია „ფაქტურისა“ და „გადაწევის“ ცნებებს. 1919 წელს ქვეყნდება სტატია „სიტყვის ფაქტურა“, რომელიც შემდეგნაირად იწყება: სიტყვის ან ლექსის სტრუქტურა- ეს მისი შემადგენელი ნაწილებია (ხმა, ასო, მარცვალი და ა.შ.) აღვნიშნოთ ისინი როგორც a-d-c-b ან b-c-d-a ან სხვანაირად), ფაქტურა- ეს არის სიტყვის შექმნა, მარცვლების, ასოების და სიტყვების კონსტრუქცია,  ქარგვა,განთავსება, განლაგება“. ლექსი ამ შემთხვევაშიც განხილული არის როგორც ფონეტიკური „არსება“, რომელიც აზრისაგან დამოუკიდებელია, ხოლო ფაქტურა ამ შემადგენილი ნაწილების ურთიერთმიმართებაა. ამ ნააზრევს ემატება „გადაწევა“, ტერმინი, რომელიც მხატვრობიდან არის ნასასხები და რომელიც აღნიშნავს- 1)დისჰარმონიას, 2) დისპროპორციას, 3) ფერების დისონანს, 4)დისკონსტრუქციას. ეს არის უბრალოდ დეკანონიზაცია, იმ ნორმის დამსხვრევა, რომელიც მუდამ არსებობს როგორც კონტრასტული ფონი, როგორც „აკადემიური კანონის წიაღი.“ კრუჩენიხს ეს „მეთოდი“ ლიტერატურაში შემდეგნაირად გადმოაქვს „გრამატიკის დაჩეხვა იწვევს საგნების გახრწნას“ სიტყვის ხელოვნებაში. თუ მხატვრობაში „გადაწევა“ პერსპექტივის დონეზე ხდება, ლიტერატურაში ის სინტაქსსა და ზოგადად მთელ გრამატიკას მოიცავს. რომ კრუჩენიხის ამ  ნააზრევმა უდიდესი გავლენა იქონია ფორმალისტური სკოლის ორ წარმომადგენელზე, რომან იაკობსონზე და იური ტინიანოვზე (კერძოდ მის მიერ ნაწარმოების როგორც სისტემის გააზრებაზე).
 
ახლა დანამდვილებით შეგვიძლია იმის თქმა, რომ ამ ორ სკოლას ბევრი რამ აერთიანებს, მიუხედავად იმისა, რომ ფორმალიზმი იყო მეთოდოლოგიური მიმდინარეობა, რომელსაც მეცნიერების შექმნის პრეტენზია ჰქონდა, ის საკმაოდ ბევრ რამეს „სესხულობდა“ პოეტური მიმდინარეობისგან როგორიცაა ფუტურიზმი.  შეიძლება ითქვას, რომ „პოეტური ენის შემსწავლელმა საზოგადოებამ“ დიდწილად განსაზღვრა ერთი მხრივ რუსული ავანგარდის მომავალი, ხოლო, მეორე მხრივ  ლიტერატურის თეორიის განვითარება.
 
 
 
 
 
გამოყენებული ლიტერატურა:
 
Selden Raman (Ed.). The Cambridge History of Literary Criticism. Volume 8. From Formalism to Poststructuralism: Cambridge University Press, 1995. — 473 p.
Victor Erlich- Russian Formalism. History – Doctrine, The Hague, Fourth Edition.: 1980
Terry Eagleton- Literary Theory: An Introduction (Second Edition).:1996
Peter B. Steiner- Russian Formalism: A Metapoetics Cornell University Press.: 1984
 
Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения, М.: Языки русской культуры. 2001Катрин Депретто - Формализм в России: предшественники, история, контекст М.: Новое литературное обозрение, 2015
Формальный метод: Антология русского модернизма. Том I. Системы Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016
Формальный метод: Антология русского модернизма. Том II. Системы Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016
Формальный метод: Антология русского модернизма. Том III. Системы Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда СПб.: Академический проект, 1995
Хлебников Велимир. Степь отпоёт М.: Рипол Классик, 2016.
Бродский Н.Л., Сидоров Н.П. (сост.) Литературные манифесты: От символизма до Октября М.: Аграф, 2001
Белый А. - Символизм как миропонимание М.: Республика, 1994
Иванов, В. Борозды и Межи. Опыты эстетические и критические / Иванов Вячеслав Иванович ; изд-во "Мусагет". - М. : Тов-во тип. А. И. Мамонтова, 1916
 
ლიტერატურის თეორია : XX საუკუნის ძირითადი მეთოდოლოგიური კონცეფციები და მიმდინარეობანი / [რედ.: თ. დოიაშვილი, ი. რატიანი] თბილისი : [ზეკარი], 2006
ლიტერატურისმცოდნეობის შესავალი/ რედაქტორი : ირმა რატიანი ; შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი თბილისი : [გ.გ.], 2012.
 

თანამედროვე ფილოსოფია, ლიტერატურა, ესეისტიკა, სიურრეალისტური გლემი, ჰორორი,პორნოგრაფიული ზღაპრები, პოლიტიკური პროვოკაციები, ძლიერთა ამა ქვეყნისათა შეურაცხყოფა... ასევე კიბერ-კულტურა, ქართული გლ(ი)ამური, ურბანული ფოლკლორი, მედია-კრიტიკა, შავი იუმორი, შოკი და ა.შ.