ფილოსოოფიისგან განსხვავებით, კინო ცნებების ჩამოყალიბების მეშვეობით არ აზროვნებს, თუმცა ფილოსოფიის მსგავსად, ის საკუთარი „სივრცით-დროითი ბლოკების“ მეშვეობით ცდილობს, ერთი მხრივ, ცნების გარშემო აზროვნებას, მეორე მხრივ კი „ცნების მედიუმში“ შეღწევას.
„როგორც ძველი ნახატების რენდგენირებისას შეიძლება, უფრო ძველი ნახატების აღმოჩენა“, ასევე ცნების რენდგენირებისას შეიძლება კიდევ უფრო საშიში მნიშვნელობის, კიდევ უფრო საშიში გამოცდილების აღმოჩენა. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, სწორედ ფაშიზმი იქცევა იმ მთავარ ცნებად, რომლის გარშემო აზროვნებას, უკვე სამოციან წლებში, მეცნიერებასა და ხელოვნებაში ერთად ეცდებიან.
ბუნებრივია, „ვიზულური ამნეზია“, რომლის მიღმაც დაიმალება დანაშაულის დაფარვის სურვილი, მამების მიმართ შვილების აჯანყებას გარდაუვალთან ერთად კანონზომიერსაც გახდის. „მეხსიერების მიძინების“ მცდელობის მიუხედავად, ყველაფერი მივიწყებული ზედმიწევნით იფუნქციონირებს, ოღონდ არა შვილების სასარგებლოდ.
მოგვიანებით დროის გამთელება და გერმანიის ისტორიის ამოგლეჯილი ფრაგმენტის, 30-40-ანი წლების აღმოჩენა, შვილებს თვითონ მოუწევთ. ისინი უახლოეს წარსულშივე დაიწყებენ საკუთარი მარტოობის, მიტოვებულობის, უმამობის და უსიყვარულობის მიზეზების პოვნას.
ფაშიზმის, როგორც კონკრეტული პოლიტიკური, ფსიქოლოგიური გამოცდილების ასახვას „ნანგრევების ლიტერატურის“ კვალდაკვალ კინოშიც ეცდებიან. ტრავმული გამოცდილების ასახვის სირთულე გააჩენს „გამოსახულებების კრიზისს.“ საკონცენტრაციო ბანაკების არსებობის შემდეგ, იაფი სიკვდილის მთელი ინდუსტრიის შექმნის, მილიონობით დახოცილი ებრაელის შემდეგ, კინოში გაჩნდება კითხვა: „როგორ გადავიღოთ სიკვდილი?“ მით უფრო მაშინ, როცა სტატისტიკად ქცეული სიკვდილი მაყურებელში თანაგრძნობას აღარ გამოიწვევს.
60-იანი წლების გერმანიაში, რეჟისორები, რომლებიც ახალ გერმანულ კინოს დაუკავშირდებიან, კითხვას საპირისპიროდ დასვამენ: როგორ გადავიღოთ არა სიკვდილი, არამედ სიცოცხლე. შვილებს, რომლებიც მამებს ომში დაკარგავენ უპირატესობა ექნებათ, „უმამოთა თაობა“ შეძლებს, იყოს უფრო პრინციპული, უფრო რადიკალური, უფრო მეამბოხე, სწორედ იმიტომ, რომ მამებმა დატოვეს.
კონცენტრაცია დროის კონკრეტულ მონაკვეთზე, აწმყოზე, იმაზე რაც „აქ და ახლა“ ხდება, ახალი გერმანული კინოს რეჟისორებს საშუალებას მისცემთ, ასახონ, ერთი მხრივ, სიცოცხლის ქცევა სიკვდილად, ფაშიზმი, მეორე მხრივ კი სიკვდილის ქცევა სიცოცხლედ, ფაშიზმის შემდგომ.
ფაქტია, ფაშიზმის დამარცხების შემდეგ, გერმანიაში გაიზრდებიან „ბავშვები“, რომლებიც ვერ შეძლებენ ბერლინის თავზე მოწმენდილი ცის დანახვას. ისინი „დროის ამოგლეჯილ ფრაგმენტს“ რეალურ დროში არსებულ, ყოველდღიური ომის ნამსხვრევებს დაუკავშირებენ.
ომის შემდგომ გერმანიში დაბადებული შვილები მამებს ბრალს დადებენ, როცა მიხვდებიან, „მკვლელები ჩვენს შორის არსებობენ“. „ეკონომიკური ბუმის“ ხანაში , ფაშისტური პოლიტიკური ელიტის ქცევა ეკონომიკურ ელიტად „უმამოთა თაობისთვის“ მოდერნიზებული ფაშიზმის სიმბოლოდ იქცევა.
1962 წლის 2 თებერვალს ობერჰაუზენის მოკლემეტრაჟიანი ფილმების ფესტივალზე გაცხადებულ მანიფესტში, რომელსაც ხელს 26 გერმანელი რეჟისორი მოაწერს, კიდევ ერთხელ იჩენს თავს სარტრისეული ობლობა, რომელიც შვილებს „პაპების კინოზე“ ორიენტირებულს გახდის.
მამების კინოს სიკვდილს ახალგაზრდები, რომლებიც 50-იანი წლების მიწურულს, მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ დაიბადებიან, მოგვინებით კი ორად გაყოფილ გერმანიაში იცხოვრებენ, გერმანიასთან ერთად მთელს მსოფლიოს ამცნობენ.
კინორეჟისორები ალექსანდ კლუგე, რაინერ-ვერნერ ფასბინდერი, მარგარეტ ფონ ტროტა, ვერნერ ჰერცოგი, ვიმ ვენდერსი, ფოლკენ შლიონდორფი თანამედროვე გერმანულ კინოსთან გამიჯნულობით, კიდევ ერთხელ გაიხსენებენ გერმანული კინოს კლასიკოსებს, ფრინც ლანგსა და ფრიდრიხ მურნაუს.
სწორედ ლანგთან და მურნაუსთან მოუწევთ მათ გერმანულ კინოში არსებული პოლიტიკურობის ჩანასახის გახსენება, რომელიც ტრადიციად ქცევას ვერ შეძლებს. შემთხევითი არ არის, რომ გერმანელი ახალგაზრდების მსგავსად, ლანგსა და მურნაუს შეიყვარებენ 60-იანი წლების ყველაზე მეამბოხე ფრანგებიც, რომლებიც სინემათეკაში ნახავენ „მეტროპოლისსა“ და „m-ს”, „ნოსფერატუსა“ და „მზის ამოსვლას“ .
ფაქტი, რომ „საბოლოოდ ყველა ფილმი პოლიტიკურია“ (გოდარის გავლენა) ეცოდინება რაინერ-ვერნერ ფასბინდერსაც. გერმანული ახალი კინოს ყველაზე პროვოკაციულ რეჟისორს, რომელიც 1945 წელს დაიბადება, ომის დასრულებიდან ზუსტად 3 თვის შემდეგ.
„ სამყაროს მიჯნა რომ არ არის უფრო შორს, ვიდრე სახლის ზღურბლი“ 60-იანი წლებში კიდევ ერთხელ გაიხსნებენ. რაინერ-ვერნერ ფასბინდერი სამყაროს ჩვენებას მაყურებლისთვის სწორედ სახლის ზღურბლიდან შეეცდება.
სახლი და სოციალური, პოლიტიკური, ფსიქოლოგიური ბექგრაუნდი, მომავალში რეჟისორის ავტობიოგრაფიის მსგავსად, მის ყველაზე ავტობიოგრაფიულ ფილმებზეც იმოქმედებს.
6 წლის ასაკში მიღებული ტრავმა, მშობლების განშორება და სიცოცხლის ბოლომდე აუნაზღაურებელი სიყვარულის დეფიციტი, ფასბინდერის კინოს ღერძად, მათ აქცევს, ვინც დახარბებულია სიყვარულს, თუმცა ვერასოდეს იყვარებენ. ამიტომ ფასბინდერის კინოს გმირებს თამამად შეუძლიათ თქვან „მინდა, რომ მხოლოდ გიყვარდეთ.“
მამის მარადიული მოლოდინი და დედის შეუძლებელი თანაგრძნობა, ფასბინდერის ცხოვრებას დაამსგავსებს პირად, კერძო მელოდრამას, რომელსაც რეჟისორი ჯერ თეატრის, მოგვიანებით კი კინოს მეშვეობით, გადაიტანს კერძოდან საჯარო სივრცეში.
რეჟისორის წასვლა თეატრიდან, ანტითეტრიდან, „პოლიტიკური თეატრიდან“ კინოში, ბუნებრივია შემთხვევითი არ იქნება. თუმცა ფასბინდერის კინოსთვის დამახასიათებელი თეატრალურობის ახსნა, თეატრში მუშაობის გამოცდილების ნაცვლად, ფაშიზმისთვის დამახასიათებელი „სცენურობით“ შეიძლება .
სუზან ზონტაგი ერთ-ერთი პირველი აღმოჩნდება, ვინც ფაშიზმსა და თეატრს ერთმანეთს დაუკავშირებს. ზონტაგისთვის „ფაშიზმი თეატრია. სადომაზოხისტური სექსუალობა უფრო მეტად თეატრალურია. როცა სექსუალურობა დამოკიდებულია იმაზე როგორ დაიდგმება, სექსი, პოლიტიკის მსგავსად, ხდება პორნოგრაფია.“
ახალ გერმანულ კინოში სექსუალობისა და კონცენტრირებული ძალაუფლების რეპრეზენტირებით ფასბინდერი აჩვენებს სხეულების „შერყვნას“ , რომლის მიღმაც უზარმაზარი ზნეობრივ-მორალური მარცხი იმალება.
ამიტომ შემთხვევითი არაა თუ ფასბინდერის კინოს ცენტრში ხშირად აღმოჩნდებიან ქალები, როგორც მასკულინური კულტურის მარიონეტები. ამ ქალებს (ლოლა, ვერონიკა ვოსი) ექნებათ ძალაუფლება, სხეულების ფლობის ხარჯზე, რომელსაც ლეგიტიმაციას ისევ და ისევ კაცების კულტურა სძენს. ფილმში „ლოლა“ გამოჩნდება „ატრიბუტები“, რომლებიც სექსუალობას რეპრეზენტირებენ, რომელის მიზანია კაცზე ორიენტირებულ სამყაროში, კაცებისვე აღზნება. თუმცა მთავარი „ატრიბუტი“, რომლითაც რეჟისორი ამ კულტურის „ხატზე“ რეფლექსირებს, ისეთივე პროვოკაციული იქნება, როგორც ტუალეტში დაკიდებული ბროლის ჭაღი, პენისის ფორმით.
პატრიარქალურ სამყაროსთან ერთად, ფასბინდერის კინოს ღერძად იქცევა სიყვარულისა და ძალაუფლების თანაკვეთა, ურთიერთობები მკვეთრად გამოკვეთილი დომინატით (სიყვარული იერარქიულობის პრინციპით). ფილმით „პეტრა ვონ კანტის საბრალო ცრემლები“ რეჟისორი აჩვენებს ჰომოსექსუალი ქალის ისტორიას, რომელსაც სტანჯავს სიყვარული. სწორედ სიყვარულის დეფიციტი ქმნის ქალების მომაჯადოებელი წრეს, სადაც ჯერ დედას არ შეუძლია პეტრას თანაგრძნობა, შემდეგ კი პეტრას საკუთარი ქალიშვილის. სიყვარულის კომპენსირების სურვილი და თანაცხოვრების შეუძლებლობა ფასბინდერის გმირების ცხოვრებას გაუსაძლისს ხდის.
დედებისა და შვილების ურთიერთობები ფასბინდერის კინოში ბუნებრივია დაუკავშირდება რეჟისორის პირად გამოცდილებას, პირად დრამას, დედას, რომელიც შვილს ხშირად უწოდებს „მახინჯს, ამაზრზენს, იდიოტს, მამისგან დარჩენილ არასასურველ სუვენირს.“
ამიტომ გასაკვირი არ არის თუ, მოგვიანებით, აღიარებულ კინორეჟისორზეც კი იტყვიან „ის უბედური ადამიანი იყო, რომელიც თვითნებურად მოქმედებდა მუშაობისას, თუმცა საკუთარ თავზე ყოველთვის დაბალი წარმოდგენა ჰქონდა.“
უცხოს ცნება ფასბინდერის კინოს კიდევ ერთ, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვან ხაზად იქცევა 1973 წელს, როცა რეჟისორი „შიში ჭამს სულს“ გადაიღებს. ისტორია გერმანელ ქალზე, რომელიც თავისზე უმცროს, ახალგაზრდა მაროკოელ კაცს შეიყვარებს, მაყურებელს გულგრილს არ დატოვებს. საზოგადოებრივი ზიზღი, რომელიც უპირისპირდება სიყვარულს, „შიში ჭამს სულს“ შექსპირისეულ დრამად აქცევს. სხვისი ცხოვრების ფლობის სურვილი და თვალები, რომელიც სხვის ცხოვრებას „აჩარჩოებს“, მაყურებელს გაახსენებს ცხოვრებას საკონცენტრაციო ბანაკებში, გამადიდებელი შუშისა და დაუძლეველი სირცხვილის ქვეშ. მოდერნიზებული ფაშიზმის პირობებში დაისმება კითხვა : ვინ შეიძლება იყოს ებრაელი დღეს?
განსხვავებულის, უცხოს გამომწყვდევით მისთვის განკუთვნილ „მენტალურ გეტოში“, სადაც უცხო ვერ დააღწევს თავს „ეგზოტიკურობას“,ყოველგვარი სოციალიზაცია აღმოჩნდება ფარსი..
37 წლიანი ცხოვრების მანძილზე გადაღებული 45 ფილმის შემდეგ, უამრავი საყვარლის ყოლის შემდეგ (მათ შორის იქნებიან ქალებიც და კაცებიც), ნარკოტიკით მოსწრაფებული სიკვდილის შემდეგ, ახალი გერმანული კინოს არსებობა დასრულდება სწორედ რაინერ- ვერნერ ფასბინდერის ტრაგიკული, მარტოსული სიკვდილით.
რეჟისორი, მაჩოსათვის დამახასიათებელი გარეგნობით, ჯინსის შარვლით, ტყავის პიჯაკითა და სიგარეტით ხელში (ხელში გარდაცვლილსაც სიგარეტს უპოვიან) გერმანიას საკუთარი დრამებითა და მელოდრამებით „შეანჯღრევს.“ ჰიჩკოკისეული სასპენსი და სირკისეული დანაშაულის რწმენა, გოდარისთვის დამახასიათებელი მეამბოხეობა და ვისკონტისეული შემზარავი რეალიზმი, დაახასითებს ფასბინდერის კინოს, რომლის მაყურებელსაც მოუწევს საკუთარ თავს რაღაცებში გამოუტყდეს.
ფასბინდერთან ერთად ტრავმული გამოცდილების გააზრებას გერმანულ კინოში სხვა რეჟისორებიც ეცდებიან. ეცდება ფოლკენ შლიონდორფიც, რომელიც მიზნად გიუნტერ გრასის „თუნუქის დოლის“ ეკრანიზაციას დაისახავს. ოსკარი, ბავშვი, რომელიც უარს იტყვის გაზრდაზე, იქცევა სახედ გერმანიის, რომელიც ვერ შეძლებს „ზრდასრულობას.“ ისტორია, რომელიც ოსკარის დაბადებამდე უფრო ადრე დაიწყება ძალადობით, გაუპატიურებით , მაყურებელს შეამზადებს ძალადობის საყურებლად, რომელიც დიდი და საშიში ტრადიციის ნაწილია, ისევე როგორც ფაშიზმი.
ფასბინდერისა და შლიონდორფისგან განსხვავებით, ვერნერ ჰერცოგი ფაშიზმისთვის დამახასიათებელ ქედმაღლობას , ფაშიზმამდე ბევრად ადრე, კოლონიალისტური ევროპის ისტორიაში აღმოაჩენს, რომელიც ვლინდება უცხოს „გაცივილურების“ სურვილში. ფილმით „აგირე-ღვთის რისხვა“ ჰერცოგი ძალაუფლებისთვის ბრძოლის ტრადიციას, მის იერარქიულობას, ძლიერის მხრიდან სუსტის განადგურების „ბუნებრიობას“ ასახავს. ამიტომ შემთვევითი არ არის რომ, „აგირე“ „მთის ფილმებისთვის“ დამახასიათებელი მისტიციზმით დაიწყება, სადაც მთის დალაშქვრის ნაცვლად, ჯუნგლების დალაშქვრას ეცდებიან. მსახიობი კლაუს კინსი, რომელსაც ჰერცოგი საკუთარ თავზე გაჩენილ ყოველ ჭაღარა თმას უკავშირებს, ზუსტად აჩვენებს ძალაუფლებით შეპყრობილი ადამიანის ბედს, რომელიც ადრე თუ გვიან იქცევა ძალაუფლების სათამაშოდ.
ბუნებრივია, ფაშიზმი მხოლოდ გერმანიისთვის დამახასიათებელი პრობლემა არ იქნება. ფაშისტური იტალიის ისტორიას, რომელიც უკავშირდება ბენიტო მუსოლინის, იტალიურ კინოშიც გადაიაზრებენ.
შვილების მხრიდან მამების ბრალდება 1977 წელს გაიჟღერებს , ფილმში „მამა მარჩენალი.“ იტალიური კინოს ტიტანებად აღიარებული ძმები, პაოლო და ვიტორიო ტავიანები, რომელებსაც „ძმებ დანებსაც“ უწოდებენ, იტალიური ნეორეალიზმისთვის დამახასიათებელი რეალიზმით, აჩვენებენ შვილს, რომელიც გადაწყვეტს მამას აუჯანყდეს ე.ი იცხოვროს საკუთარი ცხოვრებით. ძალადობა, რომელსაც მამა შვილის აღზრდისას გამოჩენს, იქნება ძალადობა სიყვარულის სახელით. რწმენა, რომ შვილების აჯანყება მათივე გამარჯვებით დასრულდება, ტავიანებს უბიძგებთ დამაიმედებელი იყოს „მამა მარჩენალის“ ფინალი.
ტავიანებისთვის დამახასითებელი ოპტიმიზმი და ახალგაზრდობის იმედი უცხო არ იქნება იტალიური კინოს ტრადიციისთვის. 1945 წელს რეჟისორი რობერტო როსელინი ფილმით „რომი, ღია ქალაქია“ ფაშიზმის დამარცხების ერთადერთ იმედად სწორედ ბავშვებს აქცევს, ახალგაზრდებს, რომლებიც გამოჩნდებიან ფილმის ბოლო კადრში. შემთხვევითი არაა, რომ ძმებ ტავიანებს სწორედ რობერტო როსელინის „პაიზა“ უბიძგებთ კინორეჟისორებად იქცნენ.
ოპტიმიზმის ტავიანებისეულ პათოსს ვერ გაიზიარებს პიერ-პაოლო პაზოლინი, რომელიც მოსალოდნელი „პროგრესის“ და უკეთესი განათლების მიღმა, კიდევ უფრო დამარცხებულ შვილებს დაინახავს.
ალბათ, ფაშიზმის, როგორც უმძიმესი ფსიქოლოგიური, მორალური ტრავმის გააზრებას , ვერავინ შეძლებს იტალიურ კინოში უფრო ღრმად ვიდრე პიერ-პაოლო პაზოლინი. „ნანგრევების ესთეტიკის“ ნაცვლად პაზოლინი მაყურებელს აჩვენებს შიშველი სხეულების ანტიესთეტიკას, სადაც დადგამენ ყველაფერს, სექსის ჩათვლით.
1975 წელს „სალოს, სოდომისა და გომორის 120 დღის“ გადაღებით , რეჟისორი ძალაუფლების ფლობაზე ალაპარაკდება. ფაქტი, რომ „სალოს“ პორნოგრაფიად მიიჩნევენ, გაამყარებს ზონტეგისეულ მოსაზრებას, რომ ფაშიზმი თვითონ არის პორნოგრაფია. მარკიზ დე სადის ნაწარმოების ეკრანიზაციის სრულიად შემზარავი რეალიზმით, პაზოლინი აჩვენებს, ერთი მხრივ, ფაშიზმის „ქორეოგრაფიას “ , მეორე მხრივ კი ფაშიზმის „ქორეოგრაფებს“, იერარქიულობის პრინციპს, რომელიც ეფუძნება ლტოლვას უფრო სუსტის მიმართ, აღზნებას სუსტის სისუსტეზე.
საკონცენტრაციო ბანაკებისთვის დამახასიათებელი „ესთეტიკით“, შიშველი სხეულების „დახარისხებით,“ მშვენიერი და ახალგაზრდა სხეულების შერყვნა, ფაშიზმს დააკავშირებს სხვისი სხეულის ფლობის ვნებასთან. საკუთარ თავზე ჩატარებული ექსპერიმენტების შემდეგ, ძალაუფლების დაუოკებელი ვნება გამოვლინდება, სხვის სხეულზე ექსპერიმენტების ჩატარების სურვილში. ძალაუფლების სუბიექტები, რომლებიც ძალაუფლების ობიექტად ახალგაზრდებს აქცევენ, ძალაუფლების ლეგიტიმაციას ისევ და ისევ ახალგაზრდების მეშვეობით შეძლებენ.
ალბათ, ახალგაზრდებისთვის დამახასიათებელი ეს მასშტაბური კონფორმიზმი არ მისცემს პაზოლინის ოპტიმიზმის საშუალებას. სიმბოლურია, რომ „სალოს“ გადაღებიდან მალევე, პაზოლინის მკვლელობას სწორედ 17 წლის ახალგაზრდას, ჯუზეპე პეროზის დაუკავშირებენ.
50-იანი წლების შემდეგ გერმანიასა და იტალიაში გამოჩნდება ხალხი, რომელიც ალაპარაკდება არცოდნაზე. ისინი იტყვიან, რომ მილიონობით მოკლულ სიცოცხლეზე არაფერი იციან. არცოდნა ბევრისთვის იქცევა შემამსუბუქებელ გარემოებად, მონაწილეობის ტვირთიდან თავის აცილების საშუალებად.
1967 წელს სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფის“ ეკრანიზაციით, პაზოლონი „შემამსუბუქებელ გარემოებასაც“ დაამძიმებს, რადგან მაყურებელს შეახსენებს, თუ სხვის ტანჯვაში შენი წვლილიც ურევია, სჯობს თვალებდათხრილი თებეს გაეცალო, მიუხედავად იმისა რა იცოდი.
