"გადავწყვიტე, ერთსაათიანი გაკვეთილი ჩაგიტაროთ ახალ ლიტერატურაში.
მოყოლებით ვიწყებ თანამედროვე ფსალმუნს:
პარიზის ომის სიმღერა
"ცხადზე ცხადი გაზაფხულია" და ა.შ.
არტურ რემბო.
აი, ესაა პროზა პოეზიის მომავლის შესახებ"
რახანია ენამ მიივიწყა თავისი "ჭეშმარიტი", კანონიკური მოდელი, რომელსაც საგნების დეტერმინირების, მხოლოდ ერთჯერადი პაკეტი გააჩნდა და რომელსაც, დროდადრო თვალთახედვის არეალიდან ეპარებოდა თავგამოდებული პარეზისტის გამოკრთომა, უცაბედი გამოცხადებით რომ ახდენდა ჩვენი თვითკმარი ყოფის ინტერვენციას...
დღეისათვის პროზა მეტყველებს პოეზიის შესახებ, მისი უწყინარი ამოხეთქვის მოლოდინში.
ამგვარად, ენას შეუძლია, ტანჯვაც და სიხარულიც, ერთმანეთის მსგავსად გაახმიანოს. მას ხელეწიფება, მწყობრი საზოგადოებრივი წესრიგის პირობებში გამარტოსულებულ ინდივიდს, რომლის სიცოცხლეც საკუთარი ცხოვრებითვე ბათილდება, უბიძგოს, თავისი ყოველდღიური ხელობისადმი პირობითი სიძულვილისაკენ და ამავდროულად ის მის სასუნთქ აპარატად აქციოს.
ენის პრივილეგია, გარდაისახოს- გაუცხადებელ, ამორფულ პირველწყაროდ, მის ქურუმს აძლევს ახალი სახე-ხატებების შექმნის შესაძლებლობას, რომლებიც შემდგომ თავად აწარმოებენ სიყვარულისა თუ ამბოხის ყოველგვარ გამოვლინებას.
თუმცა რამდენადაც, სუვერენი არ ივიწყებს საკუთარი „ეთიკურ წრის“ შესახებ, ამდენადვე იგი გვევლინება, ერთდროულად, კვლავწარმოებად სიგიჟედ და კეთილგონიერებად.ის, ქმნის ახალ ესთეტიკურ პროექტს, რომელიც ფარული ლიმიტებიდან ამოზრდილი ემანსიპაციის პერსპექტივას წარმოადგენს. ხოლო ამ ლიმიტებზე დაყრდნობა, მას გადამწყვეტი სიტყვის - შეშლილისა და მოძალადის გამოვლენისა და მისი განსჯის უფლებას ანიჭებს.
მახსენდება სულ ცოტა ხნის წინ, თბილისის კინოფესტივალზე ნაჩვენები, ახალბედა რეჟისორის სადებიუტო ნამუშევარი "საშიში დედა" სადაც, ფილმის პროტაგონისტი, თავისი მოჩვენებითი, მეტალინგვისტური პათოსით ცდილობს დაძლიოს ის მჩაგვრელი, უსამართლო ინსტიტუტების დიქტატურა და ცივსისხლიანი სტიგმა, რომელშიც მას საკუთარი ოჯახის წევრები ამყოფებენ.
ქალი მწერალია, რომანის ავტორი, რომელიც, გარშემო მყოფების რეაქციებით თუ ვიმსჯელებთ, თავისი პერვერსიულობით დე სადსაც კი აღემატება. და ასე სანატრელ, დამოუკიდებლობის ძიებაში, ის ცდილობს დაუკავშირდეს ლიტერატურულ გამომცემლობებს, ინსტიტუციებს, ხშირად რომ გამოირჩევიან ულმბომელი კონიუნქტურულობით.
მიმაჩნია, რომ ამ მაგალითისათვის, არსებობს გადაუდებელი საჭიროება, შევწყვიტოთ თრობა სიტყვა- დამოუკიდებლობის პოზიტიური კონოტაციით. აჯობებს დამოუკიდებლობისავე მოპოვების, შესაძლოა გულუბრყვილო სურვილით, ხისტად უარვყოთ ის, მისი ასე თვალსაჩინოდ მანიპულირებულობის გამო.
საქმე გვაქვს, ზედმეტად ტიპურ, ( რეჟისორის ნების საწინააღმდეგოდ ) რედი- მეიდად ქცეულ ფატალური ქალის ხატთან, რომელიც გამყარდა თავის ტოტალობაში და ამით, ის გაემიჯნა იდეას, არაკონვენციური, დესტრუქციული ინდივიდის შესახებ.
მთელი ფილმის განმავლობაში, პერსონაჟს თან სდევს უიღბლობა და არავითად გასაქანს არ აძლევს. მაგრამ, თუ კი უქონლობასა და ყოვლისმპყრობელობას შორის არავითარი განსხვავება აღარაა, ანუ თუ კი მდიდრებსა და ღარიბებს საერთო ღმერთები ჰყავთ, იქნებ არცაა მისი წარუმატებლობა, იდეალისტური თვალსაზრისით ავთენტური?
თუ მაყურებელი, საშიში დედის ქმედებების ანალიზს, ძირისძირამდე ჩაყვება, ის მივა ქალის ტრაგედიამდე, რომელიც უბრალოდ ვერ რეალიზდა მოცემულ სამომხმარებლო ველში და ახლა მომაკვდინებელ იმედგაცრუებას სასოწარკვეთილი გამოხდომებით კომპენსირებს. პერსონაჟი რჩება იმ უნიფიცირებულ, "ინფორმაციულ ობიექტად", რომლის ექსცენტრიული წიაღსვლებიც, გარკვეული სოციალური სიკეთეების მოხელთებისადმი დაუოკებელი ვნების გარშემო ბრუნავს.
ვალტერ ბენიამინი თავის ნაშრომში აურის შესახებ მსჯელობისას, მის უკანასკნელ, დროებით მხსნელად ფოტოგრაფიულ პორტრეტებს ასახელებს. ოღონდაც დროებით, მომავალში, ისევ და ისევ ამ პორტრეტის საგამოფენო სივრცეში დატყვევების გარდუვალობის გამო, რაც ამზადებს შემდგომ კითხვას:
თუ ეს შესაძლებელია, სად იჩენს თავს (ამ შემთხვევისათვის ხელოვნების ნიმუშის) საგამოფენო და რევოლუციური ღირებულებების დიქოტომია ?
იქნებ ვნებების (მათი არაავთენტურობის გამო ) გულგრილ სუბლიმაციას, უნდა ჩამოვაშოროთ მწვალებლობის სტატუსი და ისევ მათი გამოხმობის იარაღად ვაქციოთ?
ბენიამინი იხსენებს ახალ, საგამოფენო ღირებულებების წიაღში გაჩენილ ეჟენ ატჟეს- ფოტოგრაფს რომელიც პოლიტიკური ხელოვნების საწყისად იქცა თავისი ნამუშევრებით, დაცარიელებულ პარიზში. შეიძლება ითქვას, მათი მეშვეობით ატჟემ ფოტოგრაფიაში, ჯერ კიდევ ბრეხტამდე შექმნა გაუცხოვების ეფექტი.
"სავსებით სამართლიანად ამბობდნენ, რომ ატჟე ამ ქუჩებს დანაშაულის ადგილებივით იღებდა. დანაშაულის ადგილიც უკაცრიელია. მას მტკიცებულების მოპოვების მიზნით უღებენ სურათს"
ვფიქრობ, მართებული იქნება, რომ ახალმა სახელოვნებო/პოლიტიკურმა ძალებმა, ამ ცივსისხლიანი სოციალური ყოფის პირობებში, რეალურად ანტაგონისტურ, მესამე ძალად ქცევისათვის, თავიანთი პროგრამები თუ ესთეტიკური პროექტები ატჟესეული დანაშაულის ადგილიდან უნდა ამოზარდონ.
რა უშლის ყოველივე ამას ხელს ჩვენს პოლიტიკურ ცხოვრებაში ?
დანაშაულის ადგილი, აპრიორი ყველგან მოიძებნება და არც ჩვენ ვართ გამონაკლისები, მის სიმცირეს ვუჩივოდეთ. თუმცა მისი ეფექტურობის პერსპექტივა, არის მის სიცარიელეში. ოღონდაც, რასაკვირველია სწორხაზოვან, აშკარა სიცარიელეში, კონკრეტულ პოლიტიკურ ხდომილებამდე.
ხდომილების ავ- კარგიანობის ანალიზი კეთდება მისი "ნულოვანი ფაზიდან", რაღაც ნეიტრალური ზონიდან, საიდანაც შესაძლებელია თვალის მიდევნება ჩაგრულთა მდგომარეობისათვის. ბუნებრივია სახელმწიფოსაგან მივიწყებული ადამიანების გაუსაძლისი ყოფა, მხოლოდ დღევანდელ დღეს არ შეუკოწიწებია. თუ ჩვენს მსჯელობაში გვერდს ავუვლით მათ გუშინდელ ხმას, და შევეცდებით მიზეზები მხოლოდ აქ და ახლაში მოვიკვლიოთ, ამით ჩვენ არსებულ წესრიგს ირიბად მივანიჭებთ ლეგიტიმაციას.
ჩვენ ხშირად გადავაწყდებით, ქართულ ნეოლიბერალურ უნივერსალიზმში ამ ნულოვანი ფაზის დეტერმინირების მცდელობებსს, მოცემულობისათვის საოცრად არარელევანტური ხატებით. გავიხსენოთ საბჭოთა კავშირის უკვდავ, ყველგანმყოფ აჩრდილზე მოლაპარაკე პოლიტიკოსები და მათ ბრწყინვალებას შეზრდილი კულტურტრეგერები.
გარდასული 70 წელიწადის ამგვარი სექტანტური გულისხმიერებით გმობა, მხოლოდ და მხოლოდ აფერხებს ჩვენი უკმაყოფილების ლოკალურ კონტექსტში არტიკულირებას.
რაც გვჭირდება, ესაა საერთო იდეა, რომელიც საკუთარ თავში მოიაზრებს პრობლემების დასაბამს და ხედვას, მისი გადაძლევის შესახებ, ნაცვლად „მამის“ მომლოდინე „ბნელ ხალხზე“ ქილიკისა.
