ისტორია - თხრობა გარდასულ ამბებზე, ხშირად გვაძლევს იმის საშუალებას, რომ სწორად გავაანალიზოთ არა მხოლოდ წარსული, არამედ მომავლისთვის სწორი აქცენტები დავსვათ. შესაბამისად, კინოისტორიის “გადაკითხვაც” გვაძლევს იმის საშუალებას გავაკეთოთ შედარება წარსულს, აწყმოსა და მომავალს შორის. დღევანდელი გადასახედიდან ძალიან ბევრი მეტაფორა თუ ალეგორია შეგვიძლია ვიპოვოთ წარსულში, რომელიც ერთი ერთში ეხმიანება დღევანდელობას. ბევრი ალბათ არ იფიქრებდა, რომ თითქმის ასი წლის წინ, ქართველი რეჟისორის მიერ გადაღებული კონოსატირა, რომლის მიზანი იყო ბიუროკრატიზის, მეშჩანობისა და პროტექციონიზმის მწვავედ დაცინვა,  საზოგადოებისთვის კვლავაც აქტუალური და დაუძლეველი სენი აღმოჩნდებოდა. პოლიტიკოსებს (არტისტებსაც) ხშირად ავიწყდებათ, რომ ხელოვნება და ზოგადად კულტურა, თავისთვის განყენებულად კი არ არსებობს, არამედ ის ერთგვარი სახელმძღვანელოც (ბრძოლის ინსტრუმენტი) არის და ამვდროულად სარკეა, რომელშიც ბევრი რამის ამოკითხვა და დანახვა შეიძლება. 

 

აღმოსავლეთ ევროპა

                 დისიდენტების კინო -შეიძლება ასე ვუწოდოთ აღმოსავლეთ ევროპელი რეჟისორების შემოქმედებას, რომელთაც წლების მანძილზე უწევდათ ცენზურასთან ბრძოლა და ანტაგონისტური ხელოვნების შექმნას ცდილობდნენ. კინოს, რომელიც სისტემის პროპაგანდის ნაცვლად, ალტერნატიული ნარატივის შექმნაზე დასვამდა აქცენტს. 

            1950 წელს იუგოსლავია ირჩევს თვითმართველობით სოციალიზმს, ან თვითმართველობას, კერძოდ სისტემას ავტონომიური კოოპერატივის საწარმოების.  გარკვეულწილად, ეს სისტემა უფრო ახლოს იდგა მარქსისტულ იდეალებთან, ვიდრე  იმ კომუნიზმის მოდელი, როგორიც საბჭოთა კავშირში იყო (რამაც მუშებს მეტ ძალაუფლება  მისცა საწარმოო დონეზე); ამ თემის გავრცობის ნაცვლად, აქცენტი დავსვათ უშუალოდ კინოზე და იმ მოცემულობაზე,  თუ სად და როგორ პირობებში უწევდათ მუშაობა ხელოვანებს. აღსანიშნია ის, რომ მიუხედავად კინოწარმოების  დედაქალაქებში კონცენტრირებისა, იუგოსლავიაში ისინი დეცენტრალიზებული იყო. ამ სივრცეში იუგოსლავიელ რეჟისორებს, მათი კოლეგებისგან განსხვავებით, ნაკლები ფინანსური თავისუფლება ჰქონდათ. ამასთან ერთად მაქსიმალურად იყო ამუშავებული ცენზურა.

            იუგოსლავიური კინოს (ე.წ. „შავი ტალღის“) ერთ-ერთი  უმნიშვნელოვანესი  და ცენტრალური ფილმია დუშან მაკავეევის  „ორგანიზმის მისტერიები“(W.R. - Misterije organizma 1971). მისი კინოს  მთავარი თემა „აღმოსავლეთ ევროპელი უბრალო ხალხი“  ხდება, ამასთანავე შეშლილი და ნორმებიდან ამოვარდნილი თაობა. რაც, ერთი მხრივ, უპირისპირდება ბურჟუაზიულ სამყაროს და ამორალურ მსოფლმხედველობას, მეორე მხრივ, დაშტამპულ და უსიცოცხლო მემარცხენეობას; ფილმის ერთ-ერთი საკვანძო თემა სექსუალობაა, რომელიც იდეოლოგიურ მნიშვნელობასაც იძენს. სურათი აკავშირებს ორ განსხვავებულ და ანტაგონისტულ სექსუალურ ორიენტაციას(მილენას და ვლადიმერ ილიჩის). ეს ორიენტაცია კი მკაცრად  დეტერმინირებულია იდეოლოგიურ ჩარჩოებში. მილენას სექსუალობა რეპრეზენტირებულია როგორც გაურკვეველი (ერთგვარი Reichinian), ხოლო ვლადიმერი განსაღვრულია, როგორც კომუნისტი (საბჭოთა წარმომავლობით); რეიმონ დიურგნატი საკუთარ წიგნში ასე განიხილავს  ვლამიდერს: „მისი გაბატონებული იდეოლოგია, რაციონალობა, ალტრუისტულობა, ბიჰევიორიზმი-გამოხატავს მის ფსიქიკას, საკუთარი თავისადმი დამოკიდებულებას. ვლადიმერის უარყოფა „მოკვდე სიყვარულისთვის“, როგორც „ბრუტალურად ზოოლოგიური“,  იწვევს მარქსისტულ უარყოფას დარვინიზმთან, ფსიქოანალიზთან, ბიოლოგიასთან“  აქ შეგვიძლია გავიხსენოთ ჰერბერტ მარკუზეს „ეროსი და ცივილიზაცია“, სადაც განვითარებულ ჰიპოთეზას,  პოლიტიკური მიზეზების გავლით ფსიქოანალიზთან  და ფროიდთან მივყავართ. 

             ფილმში რეჟისორი სტალინიზმსაც არ ივიწყებს და ალეგორიებითა თუ პირდაპირი „დარტყმებით“ ცდილობს  აღნიშნული საკითხის გამოკვეთას.   ვლადიმერი ერთი მხრივ ლენინის ხატს ქმნის. თუმცა, საგულისხმოა ერთი სცენა: ვლადიმერი მილენასთან კამათის შემდგომ მას ფიზიკურად უსწორდება.  მილენა მას უყურებს დაქვემდებარებული(დამდაბლებული) პოზიციიდან,  გაქვავებული და დამორჩილებული მზერით, აქ კი მაყურებელი ერთგვარ მეტამორფოზას ხედავს. ლენინი  სტალინად გადაიქცევა. რეჟისორის სტალინი პერსონიფიცირებულია მიხეილ ჭიაურელის  ფილმთან (ფიცი,1946); ამ და სხვა მიზეზთა გამო ფილმს ცენზურა შეეხო და იუგოსლავიაში აიკრძალა. 

             მაკავეევის მსგავსად, პოლონელი რეჟისორი-ანჟეი ვაიდა- შეგვიძლი იმ პერიოდის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ფიგურად მივიჩნიოთ. „ვაიდა, როგორც რეჟისორი, რომელიც იკავებს განსაზღვრულ სოციო-იდეოლოგიურ სივრცეს, არის პერსონიფიცირებული, ვარირებს დისკურსის სათავეში. ფიგურა, რომელიც  აფუძნებს დისკურსს, მაგრამ არ ქმნის მას ტოტალობაში, უბრალოდ აძლევს მას სოციო-ოდეოლოგიურ ორიენტაციას და განალაგებს მას ისტორიულ კონტექსტში. ის უფრო ჰგავს ფუკოს კონცეფციას, ავტორი, როგორც დისკურსული ფუნქციის მქონე, ის ვინც განსაზღვრავს  მისი სუბიექტის პოზიციას";  ვაიდას დანტონი ,(Danton,1983) ერთი მხრივ, ისტორიული ფილმია, რომელიც მეცხრამეტე საუკუნის ფრანგულ რევოლუციას ეხება. ამის მიუხედავად, ვაიდა ახერხებს ფილმში წარსულისა და აწმყოს სინთეზის შექმნას.  აქედან გამომდინარე, აქცენტს სვამს გასული საუკუნის 80-იან წლებზე და არც პოლონურ კონტექსტს ივიწყებს.  Ireneusz Leczek სტატიაში  „Trybuna Robotnicza“ სწორედ ამაზე საუბრობს: „მათ, ვინც დაიწყეს უზარმაზარი საზოგადოებრივი მოძრაობების მექანიზმები, გახდნენ თავადვე მსხვერპლნი. ისინი სხვებმა გააძევეს. პირადი ზრახვები შეერია სოციალურს. გულუბრყვილო აქტივისტები მოქმედებენ  გამოცდილი მოთამაშეების კვალდაკვალ, რომელთა  გამოხატული  სურვილილიც ძალაუფლება და ფულია. ეს ყველაფერი ძალიან ახლოს დგას თანამედროვე პოლონურ  საქმეებთან. აქედან გამომდინარე, დანტონი იმაზე მეტად პოლონურია, ვიდრე ის ერთი შეხედვით ჩანს."  შეგვიძლია დავამატოთ, რომ მაქსიმილიან რობესპიერის  და დანტონის მოტივები მჭიდრო კავშირშია პოლონეთის ისტორიულ გამოცდილებასთან- ვალენსას და იარუზელსკის კონფლიქტის გავლით.  შეთქმულებების თემა და ბრძოლა მუდმივად დივერსიული პოლიტიკური აპარატის წინააღმდეგ - ვაიდამ ამ გზით გამოხატა. ფილმი ფრანგ მაყურებელს  საფრანგეთის რევოლუციას ახსენებს და თანამედროვე  ყოფაზეც აძლევს რეფლექსიის საშუალებას. ხოლო პოლონელებისთვის მნიშვნელოვანი ხდება მათი წარსულისა და აწმყოს ლუსტრირება. ამგვარად „დანტონი“ პოლიფონიური ფილმი ხდება. ერთ-ერთი ინტერვიუსას ვაიდა სწორედ ამ „გაუგებრობის“ ახსნას ცდილობს: „დანტონი აჩვენეს ყველგან და ხალხი მიხვდა სათქმელს. მეკითხებოდნენ, წარმოადგენდა თუ არა დანტონი ვალესას და რობესპიერის რეჟიმს.  ფილმი  ჩახლართული აღმოჩნდა. პუბლიკამ დაინახა მანქანა, რომელიც  ხალხს მომავლის შიშით ანადგურებს. მათ დაინახეს სიტუაცია, სადაც ძალაუფლებისთვის ბრძოლა თვითმიზანი გახდა.“ 

            პოლიტიკური საკითხები მნიშვნელოვანი იყო უნგრელი რეჟისორისთვისაც, რომელმაც არაერთი წინააღმდეგობრივი ფილმი გადაიღო. საუბარი მაქვს იშტვან საბოზე.  მისი „პოლკოვნიკი რიდლი“ (Colonel Redl,  1985) ალფრედ რიდლის (ავსტრიელი ოფიცერი,რომელიც ხელმძღვანელობდა  ავსტრია-უნგრეთის კონტრდაზერვის ძალებს) ტრადიკულ ამბავზე მოგვითხრობს. თხრობა მისი ბავშობის აღწერით იწყება. ვეცნობით გმირის ოჯახსა და გარემოს. ვუსმენთ რიდლის მიერ დაწერილ ლექსს იმპერატორზე... საბო გმირისთვის დამახასიათებელ ნიშნებს კვეთავს, რაც მისი პორტრეტის შესწავლაში გვეხმარება.

             ფილმში მნიშვნელოვანი ხაზი გმირის სექსუალობასაც ეთმობა.  ჰომოეროტულმა  ხაზმა მაყურებელში/კრიტიკოსებში ორაზროვანი გამოხმაურება გამოიწვია. საბოსთვის, რიდლის ტრაგედია იმაში მდგომარეობს, რომ ის კარიერისტია და მისი მოწოდება იმპერიის მსახურებაა. ერთ-ერთ ინტერვიუში რეჟისორი განმარტავს, რომ ოსბორნის პიესა (ამ პიესაზე დაყრდნობით გადაიღეს ფილმი) არის უმთავრესად ჰომოსექსუალობის საკითხის შესახებ. თუმცა მას არ სურდა  ცენტრალური თემა ეს გამხდარიყო.  ფილმი ბევრად კომპლექსური ხასიათისაა და ასახავს  ცენტრალურ-აღმოსავლეთ  ევროპის ისტორიულ მოვლენებს,  ამავდროულად კულტურულ და პოლიტიკურ საკითხებს. რიდლის ტრაგედიის განხილვა კი სხვადასხვა ჭრილში ხდება. 

                 არსებული კონტექსტის გათვალისწინებით, სამივე რეჟისორის მიზანი, კრიტიკული ფილმების შექმნა იყო. ფილმების, რომლებიც წარსულის გადააზრებასთან ერთად, მკაფიოდ აღწერდნენ  რეალობას. სწორედ ეს იდეა აერთიანებთ მათ. მხატვრული გამოხატვის ფორმებითა და ინდივიდუალიზმით კი ერთმანეთისგან  რადიკალურად განსხვავდებიან.  ხოლო მათთვის, ისევე როგორც მათი ფილმების  გმირებისთვის, მნიშვნელოვანი იყო მორალური დილემის საკითხი.

 

ჩემი ბებია

            საბჭოთა ცენზურა  მკაცრად აკონტროლებდა კინემატოგრაფში მიმდინარე პროცესებს. შესაბამისად თითქმის შეუძლებელი იყო ეკრანზე გამოსულიყო ფილმი, რომელიც პირდაპირ დაარტყამდა საბჭოეთს ან შეეცდებოდა გარკვეული იდეალების რღვევას. ამის გამო დიდ ეკრანზე ათწეულების მანძილზე არაერთი ფილმი დაიბლოკა. ზოგიერთი მათგანი  განადგურებულია, ან დღემდე ხელმიუწვდომელი.   

        1929 წელს  კოტე მიქაბერიძემ გადაიღო ქართული კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე საგულისხმო ფილმი, როგორც მხატვრული მახასიათებლებით, ასევე მნიშვნელობით.  თითქმის 40 წლის განმავლობაში მისი ჩვენება აკრძალული იყო და მისი რეტროსპექტივა 1976 წელს მოხდა.

             ფილმი- „ჩემი ბებია“ -ექსპრესიონიზმის გავლენითაა შექმნილი. ექსპრესიონიზმი, როგორც მიმართულება, ჩაისახა XX საუკუნის დასაწყისში. კერძოდ, 1905 წელს დრეზდენში ჩამოყალიბდა მხატვართა დაჯგუფება “ხიდი”, რომლის ინიციატორიც იყო ერნსტ ლუდვიგ კირხნერი. სამყაროს, თანამედროვეობის ექსპრესიონისტული ხედვა კრიტიკულია. ეს არის პროტესტის ხელოვნება, ხელოვნება “წინააღმდეგ”: ბურჟუაზიის, სისასტიკის, ომის, მაგრამ ის ვერ აყენებს დადებით იდეალს. ექსპრესიონისტული ხელოვნება გამსჭვალულია პესიმიზმით და სასოწარკვეთილებით, გარდაუვალი კატასტროფის შეგრძნებით.

               ამავე პერიოდს ეკუთვნის ექსპრესიონიზმის დამკვიდრებაც კინემატოგრაფში. კინოში ექსპრესიონისტები ცდილობდნენ შეექმნათ სამყარო, რომელიც მთლიანად ადამიანის ნებით იქნებოდა მოდელირებული. მათ ფილმებში ხელოვნურ პეიზაჟს მსახიობთა თამაშის სპეციფიკური ანტინატურალისტური ტექნიკა და ინტერიერის დახვეწილი სტილიზება შეესაბამებოდა. სამყარო მათ ფილმებში თითქოს ადამიანის ცნობიერების ანარეკლად წარმოგვიდგებოდა. 

                   ამ მხრივ  „ჩემი ბებია“ ძალიან საინტერესო სურათია. რეჟისორი  ბიუროკრატიულ მანქანაზე სვამს აქცენტს  და საბჭოთა კავშირში შექმნილ იერარქიებს აკრიტიკებს. სწორედ  თავისუფალი და თანასწორი საზოგადოების მითის  ნგრევა არ აპატიეს რეჟისორს და ამიტომაც აიკრძალა სურათი. 

             კოტე მიქაბერიძე თავის მოგონებებში წერდა : „მე,როგორც დამდგმელი რეჟისორი, ვმუშაობდი ისეთი კინოსატირის შესაქმნელად, რომლის მიზანი იქნებოდა ბიუროკრატიზის, მეშჩანობისა და პროტექციონიზმის მწვავედ დაცინვა. ამ ჩანაფიქრის განხორციელებისათვის გამალებული ვეძებდი კინემატოგრაფიისათვის დამახასიათებელ ახალ, მწვავე გამომსახველ ფორმას,ვინაიდან სცენარის ტექსტის „მოური ილუსტრირების“ მეთოდი,როგორც ემოქმედს არ მაკმაყოფილებდა. მწერალმა გიორგი მდივანმა და მე დავწერეთ სცენარი სახელწოდებით „ჩემი ბებია“,რომლის მიხედვითაც 1929 წელს გადავიღე ამავე სახელწოდების ფილმი-სატირა ‘ჩემი ბებია’“.

                ამ შემთხვევაში „ბებია“  გადატანითი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ, როგორც რაიმე საქმეში დამხმარის  გამომხატველი. „ბებია“ აგენტია, რომელიც გმირს სამსახურის მოძიებაში ეხმარება... ეს სატირული კინოსურათი კი თამამად დასცის იმდროინდელ  საბჭოთა ბიუროკრატიულ სისტემას. კინოს ბრალი დასდეს ფირნაკუზმში, უწოდეს  „ანტისაბჭოთა ნაწარმოები“. ერთ ანონიმურ დასაბეზღებელ ბარათში, რომელიც გაიგზავნა სახელმწიფო უშიშროების განყოფილებაში,თურმე ისიც ეწერა,რომ ეს ფილმი იყო ტროცკისტული სულისკვეთებით გაჟღენთილი, რადგან მასში მართვის მთელი სისტემა აბსურდს ემსგავსება,რაც მოქაალქეების პოლიტიკურ თვითშეგნებაზე უარყოფითად იმოქმედებს, თანაც ავტორები ფილმში მოუწოდებდნენ, რომ დამყარდეს მუშათა კონტროლი სახელმწიფო აპარატზე,რაც ტროცკის პოლიტიკური პროგრამის ერთ-ერთი ამომავალი დებულება არისო.  

            სურათი უფრო მკაფიო რომ გახდეს შეგვიძლია აქ გავიხსენოთ ტროცკის უკვე შემდგომ , 1940 წელს დაწერილი კრიტიკული სტატია „პროფკავშირები იმპერიალიზმის  დაცემის ეპოქაში“  და მოვიყვანოთ წერილიდან პატარა ციტატა: „ რკინიგზების და ნავთობის ველების მართვას მუშათა ორგანიზაციების კონტროლის ქვეშ არაფერი საერთო არ აქვს ინდუსტრიაზე მუშათა კონტროლთან რადგან, თავისი არსით, მმართველობა მუშათა ბიუროკრატიის ხელშია, რომელიც მთლიანად დამოუკიდებელია მუშებისგან, მაგრამ, რომელიც ამგვარად სრულიად დამოკიდებულია ბურჟუაზიულ სახელმწიფოზე. ასეთი ღონისძიება მმართველი კლასის მხრიდან მიზნად ისახავს მუშათა კლასის დისციპლინირებას და მის იძულებას, უფრო მეტად ემსახუროს სახელმწიფოს „საერთო ინტერესებს“, რომლებიც ზედაპირული დაკვირვებისას, თვითონ მუშათა კლასის ინტერესებთან შერწყმული გვეჩვენება. სინამდვილეში ბურჟუაზიის ამოცანა მთლიანად იმაში მდგომარეობს, რომ მოახდინოს პროფკავშირების – როგორც კლასობრივი ბრძოლის ორგანოთა –  ლიკვიდაცია და შეცვალოს ისინი პროფკავშირული ბიუროკრატიით, როგორც ბურჟუაზიული სახელმწიფოს მიერ მუშების მართვის ორგანოთი. ამ პირობებში, რევოლუციური ავანგარდის ამოცანა იმაში მდგომარეობს, რომ აიღოს ხელმძღვანელობა პროფკავშირების სრული თავისუფლებისთვის ბრძოლაზე და ნამდვილი მუშათა კონტროლის შემოღებისთვის პროფკავშირულ ბიუროკრატიაზე, რომელიც გადაქცეულ იქნა რკინიგზების, ნავთობის საწარმოების და სხვათა ადმინისტრაციად „ 

            სწორედ ამიტომ  მიიჩნიეს „ჩემი ბებია“ ანტისაბჭოთა ფილმად.  29 წელი პოლიტიკური მოვლენების მხრივ მნიშვნელოვანი თარიღია. მარქსისტთა ლიდერი (ტროცკი) საბჭოეთიდან თურქეთის ერთ-ერთ კუნძულზე გადაასახლეს. ამავე წლის ივლისიდან  პარიზში გამოვიდა ტროცკისტული „ოპოზიციის ბიულეტინი.

            ირაკლი მახარაძე საკუთარ წიგნში- „დიადი მუნჯი“, ფილმზე  საუბრისას  ფილმის გადაღების მოტივებს უსვამს ხაზს და, რა თქმა უნდა, არც  ცენზურას ივიწყებს: 

      „კოტე მიქაბერიძე თამამად ილაშქრებს და დასცინის საბჭოთა სახელმწიფო აპარატის გადაგვარებას, მის ბიორუკრატიზმს, არაეფექტურობას, პარაზიტულობას და ეს დაცინვა მოწოდებულია კინოავანგარდის ენაზე ცოცხლად, ერთი ამოსუნთქვით. ეს ნამდვილი სატირული  ფანტასმაგორიაა, აბსურდი თეატრი,შავი იუმორი, გაგოგცებული კარიკატურა, პირქუში  გროტესკი, რომელიც არავის  დატოვებს გულგრილს. „ჩემი ბებია“ ჩვეულებრივი გაგებით კი არ არის სატირა, ეს მთლიაად ნეგაციაა- სოციალური წყობის მანკიერ მხარის მამხილბელი, მიმართული თვით არსის წინააღმდეგ“.   

         როგორც  უკვე აღვნიშნეთ  ფილმი 1976  წელს  აღადგინეს. ჩვენება მოსკოვში გაიმართა. მაშინდელი  პრესა კი  მიქაბერიძის სურათს დიდი მოწონებით შეხვდა და ფილმი  საბჭოთა კინოს შედევრად აღიარეს.

 

  (პირველად გამოქვეყნდა ონლაინ ჟურნალ Magnette Magazine-ში; 26 აპრილი, 2017 წ)

 

 

   J.B. Allcock, Explaining Yugoslavia, Hurst and Co., London 2000, pp. 76‒78

2  Raymond Durgnant, WR: Mysteries of Organism, British Film Institute, London, 1999, p. 47.

3  Foucault, Michel. ",What is An Author?" Language, Counter-Memory. Practice: Selected Essays and Interviews. Trans. D.Bouchard and S.Simon. Ithaca: Cornell UP, 1977. 113-138.

 

4  Leczek, Ireneusz. "Danton. Rewolucja Francuska wedlug Wajdy." Trybuna Robotnicza. No 39, dated 16/02/1983

5  Interview: Andrzej Wajda By Dan Yakir in the November/December 1984 Issue

6  მ.ლეკბორაშვილის „საზღვარგარეთის კინოს ისტორია“

7  ქართული კინო, ზ.დოლიძე,“ ქვეთავი „ჩემი ბებია; ციცინათელა“ 2015. 

8  gfist.wordpress.com, ლევ ტროცკი – პროფკავშირები იმპერიალიზმის დაცემის ეპოქაში; ნორიკ ბადოიანის თარგმანი.

9   ირაკლი მახარაძე „დიადი მუნჯი“.