რევოლუცია ლოზუნგით Be Bop





პროზა

რევოლუცია ლოზუნგით Be Bop




ფრაგმენტი ზურაბ ქარუმიძის წიგნიდან "ჯაზის ცხოვრება". (ქვეყნდება გამომცემლობა "სიესტას" თავაზიანი ნებართვით. საავტორო უფლებები დაცულია.)

ვინ იყვნენ გილესპი და ძმანი მისნი, გარდა იმისა რომ ვირტუოზულად ფლობდნენ ინსტრუმენტს, ხოლო მუსიკალური გონება ერთობ შერყეული ჰქონდათ? მათ “ჰიპსტერებს” ეძახდნენ. “ჰიპსტერი” უახლესი საგემოვნებო ტენდენციების მცოდნე (“აზრზე მყოფი”), განათლებული და დახვეწილად დაზმანული კაცის სახელი გახლდათ იმდროინდელ ამერიკაში – იგი მდაბიურ ბურჟუაზულ მოთხოვნილებებს ზემოდან უყურებდა და ფილოსოფიურ-ესთეტიკური ავანგარდის ხაზზე მიმოდიოდა. ცოტა ხანში ასეთსავე “ჰიპსტერებად” მოევლინებიან ამერიკულ სალიტერატურო ჰამქარს ე.წ. “ბიტნიკები” – უილიამ ბეროუზი, ჯეკ კეროუაკი, ალენ გინზბერგი, კენ კიზი და, თქვენ წარმოიდგინეთ – ბობ დილანიც. თუმცა, გილესპის და ძმათა მისთა “ჰიპსტერობა” კიდევ უფრო მეტს გულისხმობდა, თუნდაც იმიტომ, რომ ისინი შავკანიანები იყვნენ, ხოლო შავკანიანი “ჰიპსტერის” ფენომენი ამერიკის ბურჟუაზიულ-ტრადიციონალისტური ნაწილისათვის ტოტალურად მიუღებელი გახლდათ. ჯაზმენ “ჰიპსტერებსაც” ეს უნდოდათ, ისინი განგებ მიდიოდნენ მდაბიო პუბლიკის ეპატაჟზე; მეტიც, თავიანთსავე შავკანიან ძმებსაც, ტრადიციული ჯაზიდან, ემიჯნებოდნენ – ღამის კლუბებში შემოხეტებულებს ისეთნაირ გართულებულსა და დისონანსებით გაჯერებულ მუსიკას დაახვედრებდნენ, რომ თითქოს-და ეტყოდნენ: “თქვენი ალაგი საცეკვაო დარბაზებშია, ძმებო, წადით და იმ თქვენი თეთრკანიანი დამქირავებლების სახუშტუროდ დაუკარით!”

“ჩვენთან არ ცეკვავენ!” – ასეთი განცხადებები იყო გაკრული იმ ჯაზ-კლუბებში სადაც “ჰიპსტერები” უკრავდნენ. ხოლო რაც შეეხება განათლებას, გილესპი და მისი საძმოს ხალხი მართლაც და ერთობ ერუდირებულნი იყვნენ, და ეს ერუდიცია არა მხოლოდ მუსიკალურ სფეროზე ვრცელდებოდა. “ჰიპსტერ” გილესპის, ვთქვათ, ისიც შეეძლო, რომ კოლეგებისთვის განეჩხრიკა რაიმე რთული ჰარმონიულ-ტონალური ამოცანა, და ისიც, რომ თანამედროვე ევროპული თუ ამერიკული ხელოვნების და მოწინავე მეცნიერების ზოგად ტენდენციებზე ესაუბრა. თუმცა ეს კაცი არც თავის კარნავალურ მიდრეკილებებს ღალატობდა – სცენაზე ყოფნისას უხვად ანგლობდა და ოხუნჯობდა; ერთობ მოქნილი და პლასტიკური მოცეკვავეც გახლდათ. საყვირიც უცნაური მოირგო – პირაპრეხილი, როგორც რომ მუსიკალურ ერექციაში ადრეკილი პენისი, ან უფრო ზუსტად – რქა, და დაკვრისას ვეება ლოყებს რომ დაბერავდა, მარტორქასავით იდგა ავანსცენაზე: გილესპი – ჯაზის ჰიპსტერ-მარტორქა. ჰოო, დაკვრისას ლოყებს ისე ბერავდა, როგორც თბილისელი მედუდუკე. სხვათა შორის, ორიოდე წლის წინ, თბილისში ყოფნისას, გიტარისტების მაჰავიშნუმ – ჯონ მაკლაფლინმა მედუდუკე რომ ნახა, მის პატივსაცემ ბანკეტზე დამკვრელად მიწვეული, მომიბრუნდა და მითხრა: “ესა ქართველი დიზი გილესპია!”

Salt Peanuts -ის გრამ-ჩანაწერის გამოსვლა ომის დამთავრებას დაემთხვა. ამერიკელი ჯარისკაცები სახლში ბრუნდებოდნენ. მათ შორის ჯაზის მცოდნე და დამკვრელი ხალხიც მრავლად იყო. გემებით ბრუნდებოდნენ. ყოველ გემს თავისი რადიო-კვანძი ჰქონდა, სადაც სუინგთან ერთად გილესპი-პარკერის ახალ ჩანაწერსაც ატრიალებდნენ, რომელსაც დემობილიზირებული ჯაზმენები გაოგნებულნი უსმენდნენ: სამშობლოში მათ ახალი მუსიკა ელოდათ...

მარილიანი მიწისთხილის ბომბის ჩამოგდების შემდეგ მეორის ჯერიც დადგა – აკი ატომურიც ორი ჩამოაგდეს იმავე წელს: ერთი ჰორისიმაში, მეორე კიდევ ნაგასაკიში. დალახვროს ღმერთმა, ისევ ამ პარალელისკენ მომექცა თხრობის დინება – “მანჰეტენის” ბირთვული პროექტი და ბიბოპი – არადა, მართლა ეგრე იყო: ბიბოპმა ისევე მოარღვია ტრადიციული ჯაზის საფუძვლები, როგორც ბირთვული ბომბის აფეთქებამ მოარღვია სამყაროს არსებული სურათი. ორივე პროექტმა ქაოსს შეუღო კარი, თუმცა ბიბოპის შემთხვევვაში ეს შემოქმედებითი ქაოსი იყო, საიდანც ახალი მუსიკალური ფორმები იშვა.

ჰოდა, იმას მოგახსენებდით, რომ 1945 წლის ნოემბერში ჩარლი პარკერმა ერთ ხმისჩამწერ სტუდიასთან კონტრაქტი გააფორმა. ამჯერადაც ხუთკაციან დასტაში უნდა დაეკრა – კვინტეტში. ფორტეპიანოზე ბად პაუელის მოწვევა მოისურვა, რომელიც იმ დროისათვის უკვე საკმაოდ კარგად გაერკვა ახალი მუსიკის ვერაგ და იჩხიბ ჰარმონიებში. მაგრამ პარკერის დაძახებულზე პაუელი სტუდიაში არ მოვიდა – ვერც სხვაგან ნახეს და საერთოდ, ისე ჩანდა, რომ სასმელი იყო თუ “წამალი”, რაღაცამ სხვაგან გაიტყუა. მეორე პიანისტი, რომელიც ჩაწერის წინ მოიხმეს, უვარგისი გამოდგა პარკერთან სამუსიკოდ, ამიტომაც დიზი გილესპი, რომელსაც, ბუნებრივია, საყვირზე უნდა დაეკრა, ფორტეპიანოს მიუჯდა – დიახ, ამ საკრავსაც შესანიშნავად ფლობდა. რაც შეეხება საკუთრივ საყვირს, ეს საქმე ერთ ცხრამეტი წლის სენტ-ლუისელ ჯეელს დაევალა, სახელად მაილს დიუი დეივისს: მააშ, ეგრე იწრთობოდა ჯაზის მომავალი გიგანტი და, ვაგლახ, დამაქცევარი მაილს დეივისი – ჩარლი პარკერის და დიზი გილესპის დანთებულ ცეცხლში იწრთობოდა... დრამ-დასარტყამებზე მაქს როუჩი დაჯდა, ხოლო კონტრაბასზე – კერლი (`ხუჭუჭ~) რასელი.

თავიდან სამი კომპოზიცია ჩაწერეს, ერთი-მეორეზე უკეთესი და ჯაზური მუსიკის საგანძურისთვის ზედგამოჭრილი: Billie’s Bounce, Now’s the Time, და Thriving on a Riff.  უპრობლემოდ ჩაწერეს, თუმცა ჯერ უმწიფარ დეივისს მაინც უძნელდებოდა პარკერის დევნა მისეულ ლაბირინთებში. ბგერის სისავსე და შეფერილობა, იცოცხლე, იმთავითვე შესაშური ჰქონდა, მაგრამ აი სისხარტის მხრივ ერთობ მოიკოჭლებდა, რაც რომ შემდგომშიც, მუსიკალური დიდებისას, ვერ დაამუღამა. მერე კიდევ ჯერი მიდგა პარკერის მიერ გადმოღებულ-გარდასხეულებულ სუინგურ სტანდარტზე Cherokee, რომელსაც მან Koko უწოდა. ჰო, იმ მეორე ბომბსაც „დამარილებული მიწისთხილივით“ უბრალო სახელი ჰქონდა – შემწვარ წიწილის მოყვარული კაცისაგან დარქმეული. ჩაწერამდე გამართული რეპეტიციობისას ნათელი შეიქნა, რომ მაილზ დეივისი საყვირის პარტიის დამკვრელი ვერა და ვერ იქნებოდა, ამიტომაც დიზი გილესპის ორ ინსტრუმენტზე მოუწია მუშაობა – ფორტეპიანოზეც და საყვირზეც; ჩვენში დარჩეს და, საყვირს აქ ბევრი დასაკრავი არცა ჰქონდა – რვატაქტიანი ქორუსი შესავალში და ერთი მაგდენიც ფინალში.

 მაგრამ ეს მცირედიც იმდენად რთული იყო, რომ გილესპის გარდა ამ საქმეს თვით როი ელდრიჯიც ვერ აუვიდოდა.

ხოლო ის, რაც კოკო-კომპიზიციის შესავალსა და ფინალს შორის ხდება – პარკერის სოლო ალტ-საქსოფონზე – იმისი დაკვრა კი არა, სრულყოფილი გაგება-გააზრებაც კი დიდ სირთულეს წარმოადგენდა, მაშინაც და, ვგონებ, ახლაც. ორ რიფს, ანუ მუსიკალურ-თემატურ დებულებას შორის არსებულ საიმპროვიზაციო მონაკვეთს ჯაზურად „ხიდი“ ერქმის – bridge.. რას შევადარო ის „ხიდი“, რომელზედაც ჩარლი პარკერი ამ კომპოზიციის ჩანაწერში „დაიარება“? ან – როგორ „დაიარება“? 

ბეწვის ხიდია ეს „ხიდი“, ჰაერში გამოკიდებული; ჰარმონიული საყრდენები, ანუ – ბურჯები არა აქვს, არც ცალსახა ტონალური მიმართულება: ვრცელი, ორქორუსიანი იმპროვიზაციის განმავლობაში პარკერი ოთხჯერ ცვლის ტონალობას. ამდენად, ეს გახლავთ ტრადიციული ჯაზიდან ჯაზ-ავანგარდისაკენ მიმავალი „ხიდი“ – ოცი წლის შემდეგ ავანგარდისტები ჯაზში სწორედ ამგვარ ტონალურ თავისუფლებას დაამკვიდრებენ. ევროპელებმა ეს უკვე გამოსცადეს, შიონბერგის ატონალურ და ჰინდემიტის ბიტონალურ ოპუსებში, ხოლო კლასიკური ჯაზისათვის ეს ჯერ კიდევ სრულიად უცხო რამ ხილი იყო. პარკერის სავალ „ხიდს“ ფიცრები ალაგ-ალაგ ჩატეხილი აქვს და მასზე მხოლოდღა ხტუნვა-ხტუნვით თუ გაივლი – ასეთია პარკერისეული რიტმიკა, ტაქტის სუსტ და ძლიერ აქცენტების შორის მოთამაშე, მაქს როუჩის დრამ-დასარტყამებით მონიშნული. გასაოცარი კი ის გახლავთ, რომ მიუხედავად ხსენებული ჰარმონიული, ტონალური და რიტმული განუსაზღვრელობისა და წინასწარდაუდგენლობისა, ეს სოლო სრულსავსე და დახვეწილ მელოდიურ მიზანშეწონილობას ემყარება – ყოველივე საოცრად მოზომილია და გათვლილი, მაგრამ არა რაღაცა მექანიზმის ყაიდაზე, არამედ როგორც გულის ფეთქვა – ატაცებული და არითმიული. მელოდიის განვითარების ტონალური, ჰარმონიული თუ რიტმული მიმართულება და ხასიათი ნაბიჯ-ნაბიჯ იკვეთება – მუდმივ ქმნადობაშია; ნაბიჯ-ნაბიჯ კი არა – გულის შეკუმშვა-გაფართოვებით, სისტოლა-დიასტოლებით მავალი. აქ მუსიკა თვითონ ქმნის თავის თავს, ეს არის მიზანშეწონილობა, რომლის მიზანიც თავად მასშია, მიზანშეწონილობა გარე მიზნის გარეშე, რაიც რომ ნაღდი ხელოვნების საფუძველთა საფუძველია, როგორც ამას იმანუელ კანტი გვაუწყებს „მსჯელობის უნარის კრიტიკაში“ და პარკერის ეს სოლო რომ მოესმინა, ვინძლო, კიდევ უფრო მეტს გვაუწყებდა... პარკერისეული მელოდიური მიზანშეწონილობის მიზანი თავად მასშიც არის და მის გარეთაც – მოუხელთებელი და დაფარული, როგორც რომ ბორხესის ალ-მუთასიმი, რომელთან მიახლოვებაც მისგან დაშორების ტოლფასია... თუმცა ბორხესზე უკეთ პარკერისას ხულიო კორტასარი იტყვის, მას რომ მიუძღვნა იმ მოთხრობაში – სათაურით „მდევარი.“ თუკი კლასიკურ იმპროვიზაციას, ბახიდან მოყოლებული, რიჩერკარს ვარქმევთ, ანუ ჩამალული თემის `ძიებას~, პარკერისეული იმპროვიზაცია  „დევნაა“ – არაადამიანურ ტემპში, ემოციურად გადაძაბული, მძაფრი და მიზანმიმართული დევნა არარსებულისა. მართალია, ყოველ მის სოლო პარტიაში პარკერი უხვბგერიან, მკაფიო და კარგად მოზომილ არაბესკებს სახავს ისევე, როგორც რომ კლასიკოსი რიჩერკარ-იმპროვიზატორები, მაგრამ მისეული მუსიკალური განსჯა იმგვარივე სიხელითაა აღვსილი, რაგვარადაც ვინმე ჭკუიდან შეშლილი მოჭადრაკე, რომელსაც დასისხლიანებულ მუჭაში ჩამსხვრეული მინის ნატეხი უჭირავს, ოთახის კედლებზე ამოუხსნელ კომბინაციებს ფხაჭნის... უსასრულობის დევნა, მუსიკალურ ფორმებში მომწყვდეული – აი რა არის პარკერისეული იმპროვიზაცია. ჰო, ბეწვის ხიდია, ჰაერში გამოკიდებული, გონიერებასა და სიგიჟეს შორის. ვინმე სხვა ამ ხიდიდან გადმოვარდებოდა და ზედ რიყეზე გაასხამდა ტვინს, პარკერმა კი ბოლომდე გაიარა. საუბედუროდ, ჰეროინმა იმსხვერპლა იგი.

Koko -ს მოსმენის შედეგად ჯაზის სამყარო ორად გაიყო: ერთის მხრივ ჩარლი პარკერი, ხოლო მეორეს მხრივ – დანარჩენი ჯაზი. ახალგაზრდებისთვის იგი კერპად იქცა – მეტიც, ერთმა დრამერმა იგი ჰემლინელ მესტვირეს შეადარა. დასტურ რომ ჯეროვანი შედარებაა: პარკერმა, როგორც იმ ჰემლინელმა მესტვირემ მონუსხული ბავშვები, ისე გაიყვანა ჯაზი სუინგის ქალაქიდან.

ახალგაზრდები ეთაყვანებოდნენ და ბაძავდნენ პარკერს – ეწადათ მისი მუსიკალური სტილის გადაღება და გათავისება, მაგრამ ეს თითქმის შეუძლებელი იყო – ტექნიკურადაც და ემოციურადაც: აბა როგორ გინდოდა არაადამიანურ ტემპში ურთულესი ქორუსების დატრიალება, თანაც იმ პათოსით, რაც რომ პარკერის მუსიკას აღავსებდა? მაგრამ იყო სხვა რამ, რაშიც „ახალი ჯაზის მესიის“ ცხოვრების იმიტაცია ფრიად შესაძლებელი გახლდათ – ნარკოტიკები. პარკერის შთაგონებით, ახალგაზრდებში ჰეროინი ჯაზური შემოქმედების ისეთივე აუცილებელ ატრიბუტად იქცა, როგორც რომ დაწეული კვინტა ან ტაქტის სუსტ წილებზე აქცენტირება. ადრეული ჯაზის მათრობელა სუბსტანციას ვისკი წარმოადგენდა, ჩიკაგოური სტილის და სუინგის შემთხვევაში ეს იყო მარიჰუანა, ხოლო აი, ბიბოპი კიდევ ჰეროინში დაინთქა. შეიქმნა მითოლოგიზირებული სახე ახალი ჯაზის შემოქმედისა, რომელიც ჰეროინზე უნდა მჯდარიყო ისევე, როგორც ადრეული ხანის პოეტები – იმ ფრთოსან ცხენზე, პეგასუსი რომ ერქმოდა. თუმცა, ძლიერი ნარკოტიკების შემოქმედებითი დანიშნულება ბოპერების მოგონილი არ იყო – გავიხსენოთ რომატიკოსი პოეტები და მწერლები: თომას დე კუინსი და მისთანანი, ან სულაც – ედგარ ალან პო გინდა თუ შარლ ბოდლერი.

რამდენი ახლაგაზრდა ჯაზმენი წამოეგო ამ ლამაზ ზმანებას, ვერც კი მოვთვლი. ზოგმა შესძლო და დროზე გამოერკვა, ზოგიც კიდევ ამ ამბავს გადაყვა – სულ დარჩეულები. მაგრამ, წარმოიდგინეთ და, პარკერთან გატოლება ამ საქმეშიც ერთობ რთული გახლდათ. ეს ბიჭი ისევე შთანთქავდა სხვადასხვა რამ ბანგსა და სათრობელსა, როგორც დიუკ ელინგტონი ათობით სენდვიჩს, ლიტრობით კოკა-კოლას და კილოგრამობით კიდევ – ნაყინს. ერთი თვითმხილველის მონაყოლით, ღამის კლუბში გამოსვლის წინ, პარკერმა ჯერ ზედიზედ მოსწია თრიაქით დატენილი რამდენიმე პაპიროსი, მერე ნახევარი ლიტრა ვისკი დაარტყა, ზედ ერთი მუჭა ბენზედრინის აბები დააყოლა და ესე ყოველი ერთი კარგა ძალუმი  "ზახოდი"  ჰეროინით დააგვირგვინა. ხომ გახსოვთ, ბიქს ბაიდერბეკი სისხამ დილით ჯინს რომ მოიყუდებდა, ამბობდა – „ესეც ჩემი ფორთოხლის წვენიო...“ პარკერი კიდევ, რომ გაიჩხირავდა, სისხლძარღვში ნემსის მოხვედრის წერტილზე იტყოდა – „აი ჩემი სახლიც ეს არიო...“ იმავე თვითმხილველის მოწმობით, იმ საღამოს მიღებული დოზის შემდეგ, რომელიც რომ ცხენს წააქცევდა, პარკერი მართლაცდა ნაჯირითალი ცხენივით გაიხვითქა, ბარბაცით გავიდა სცენაზე და... ულამაზესი მუსიკა დაუკრა.

1945 წლის დეკემბერში გილესპი და პარკერი კალიფორნიაში, ლოს-ანჯელესში გაემგზავრნენ. დიზიმ ერთ იქაურ კლუბთან კონტრაქტი გააფორმა – ხუთკაციანი დასტა უნდა ჩაეყვანა: თვითონ, პარკერი, კონტრაბასისტი რეი ბრაუნი, პიანისტი ელ ჰეიგი და დრამერი სტენ ლევი. მაგრამ ამ კვინტეტს დიზიმ მეექვსე კაციც მიუმატა – ვიბრაფონისტი მილტ ჯეკსონი. საიდან ეს ექვსკაციანი კვინტეტი? გილესპიმ თადარიგი დაიჭირა, – აბა წამალზე შემჯდარი კაცის სანდოობა ვის გაუგია? დიდი შანსი იყო იმისა, რომ პარკერი რაღაცას იმამაძაღლებდა და ღრმა კაიფში გადაიკარგებოდა. ამდენად, სამარქაფე სოლისტი აუცილებელი იყო, ხოლო მილტ ჯეკსონი უკვე კარგ უნარს ამჟღავნებდა ამ თვალსაზრისით. ხოლო თუ რა დიდებული მუსიკოსი დადგა მილტ ჯეკსონისგან, ამას ჩვენ კიდევ ვიტყვით.

გილესპის წინათგრძნობა მგზავრობის დროსვე გამართლდა. მატარებლით მიდიოდნენ, სადღაც არიზონას შტატში გაჩერდნენ, წყლის მარაგის შესავსებად; უცებ, დიზიმ ფანჯრიდან დაინახა, რომ პარკერი ვაგონიდან გადასულიყო (ცხადია – ჭკუიდანაც) და სიმინდის ყანაში დააბოტებდა იმ თაკარა სიცხეში. გილესპიმ უკან მოაბრუნებინა და ჰკითხა, რასა შვრებიო?! „აქ სადმე რამე უნდა ვიშოვოო“ – ამოღერღა პარკერმა და ისევ გარეთ გასასვლელად გაიქაჩა. როგორც იქნა, დიდის ლაპარაკით და დაყვავებით, ეს ამბავი გადააფიქრებინეს, არა და წინ კიდევ გრძელი გზა ედოთ, ხოლო იქ, ლოს-ანჯელესში – თვენახავრიანი გასტროლი.

საბედნიეროდ ლოს-ანჯელესის ბარიგებს ისეთი მაღალი ნიხრი ჰქონდათ „წამალზე“, რომ პარკერმა კალიფორნიული ანგაჟემენტი, მართალია მუდმივ  "ლომკებში",  მაგრამ მაინც ნორმალურად ჩაატარა – კონტრაქტის პირობების დაურღვევლად. მუსიკალურად კი ისევ ისე გაიბრწყინა, გილესპისთან ერთად, როგორც ნიუ-იორკში. ბიბოპზე მომართული ახალგაზრდა კალიფორნიელი მუსიკოსები სრულად აღტაცებულნი დარჩნენ. მათ შორის მომავალი გრანდებიც ერივნენ – კონტრაბასისტი ჩარლი მინგუსი და საქსოფონისტი დექსტერ გორდონი. ის, რაც მანამდე გრამჩანაწერებით გაეგონათ, ახლა ცოცხალ შესრულებაში მოისმინეს და დაშტერდნენ, ჰო – სხვა სახელს ამას ვერ დაარქმევ, ისეთი იყო პარკერის და გილესპის მუსიკის ტემპი, იმპროვიზაციული გამჭრიახობა და დახვეწილობა.

გილესპი და მისი ექვსკაციანი კვინტეტი ნიუ-იორკში თვითმფრინავით უნდა გამობრუნებულიყო, მაგრამ საჭირო დროს პარკერი აეროპორტში არ მივიდა. თურმე, იმ თვენახევრის განმავლობაში მხოლოდ ახალ მუსიკალურ იდეებს კი არ დაეძებდა, არამედ ისეთ ბარიგასაც, რომელიც ჰეროინს უფრო ხელმისაწვდომ ფასებში იძლეოდა. მონახა კიდევაც – ზუსტად გამგზავრების წინ – თვითმფრინავის ბილეთი უკან დააბრუნა და აღებული ფული ერთბაშათ ჰეროინში მიათხლიშა. ერთი ვინმე ხეიბარი კაცი გახლდათ ის ბარიგა, მეტსახელად „ცხენირემა“ (Moose the Mooch) ერქვა, რადგან ამ ცხოველივით წაგრძელებულ-ჩამოშვებული სახე ჰქონდა. ისე, თბილისში მას ალბათ უფრო „ლოსიკას“ შეარქმევდნენ. არაფერი სახსენებელი კაცი ეს „ლოსიკა“ აქ არ არის, მაგრამ საქმე ის გახლავთ, მისგან მომადლებულმა ჩარლი პარკერმა თავისი ერთ-ერთი საუკეთესო, მე ვიტყოდი, უკოხტავესი კომპოზიცია სწორედაც რომ ამ ბარიგას მიუძღვნა, სათაურადაც მისი მეტსახელი შეურჩია და მომავალი ჰონორარების ნაწილიც გადაუფორმა – „ლოსიკ,“ შენ ოღონდაც „წამალი“ არ მომაკლოო... ეგრეა, Moose the Mooch – ამ კომპოზიციის თემა ისეთი ლაღი და იმდენად სუინგურია, რომ როგორც ჩანს "ლოსიკას" "პადაგრევებმა" პარკერს ბიბოპიც კი დაავიწყა...

მაშ რაღა გასაკვირია, რომ თვენახევრის ნაცვლად, პარკერმა კალიფორნიაში თხუთმეტ თვეს დაჰყო. ეს იყო ინტენსიური შემოქმედების და ამაზე უფრო მეტად ინტენსიური ნარკომანული ყოფაცხოვრების პერიოდი. ჯერ იყო და – ნორმან გრენცის, იმ ცნობილი პროდიუსერის ინიციატივით, ერთი ჩანაწერი გააკეთა თავის სიყრმისეულ კერპთან, ლესტერ იანგთან ერთად: ცნობილი ჯაზური სტანდარტი – Lady Be Good – ჩაწერეს, რამაც რომ ნამდვილი საშემსრულებლო სტანდარტი დაუწესა ახალი თაობის საქსოფონისტებს. მერე ახალი დასტა შეკრა, მაილზ დეივისთან და პიანისტ დოდო მარმაროზასთან ერთად. ამათ ჩაწერეს Yardbird Suite („ქათმის სიუიტა“) და პარკერის მორიგი შედევრი „ორნითოლოგია“ – ორივეგან ვრცელი, ოცდათორმეტტაქტიანი სოლო რომ მიჰყავს, კაცი რომ კისერს მოიტეხს, ისეთი. მერე, გაცნობიდან ორ-სამ თვეში, პოლიციამ `ლოსიკა~ დაიჭირა და ციხეში გაუშვა; პარკერიც „წამლის“ გარეშე დარჩა და დღეში თითო ჩარექი ვისკის სმით ედგა სული – სადღაც, მიტოვებულ გარაჟში დაიდო ბინა, მუსიკა კიდევ გვერდზე გადადო.

გამოწრუპული ბოთლებით გავსებული იმ გარაჟიდან მაინც გამოათრიეს, იაფფასიან სასტუმროში მისცეს ოთახი და მორიგ ხმისჩამწერ სესიაზე წაიყვანეს – ფირმას Dial რომ ერქვა, აი იმათ სტუდიაში. ერთი ჩარექიანი უკვე დალეული ჰქონდა და მაგიტომაც მისი კარიბჭის აპარატი ზენას ქვენასგან ვეღარ ასხვავებდა. ექიმი მოუყვანეს – ფსიქიატრი, რომელმაც ექვსი აბი ფენობარბიტალი დაალევინა და მხოლოდ მას მერე მიიტანეს მიკროფონთან, უკნიდან კაცი შეუყენეს (!) რომ არ წაქცეულიყო და ასე ჩაწერეს ცნობილი ბალადა Lover Man . ბევრი თქმულა ამ აბლანდულ-დაბლანდული ჩანაწერის თაობაზე; ჩარლი მინგუსი, რომელიც ერთობ მომთხოვნი კაცი იყო, მას პარკერის საუკეთესო ნამუშევრად მიიჩნევდა, თვითონ პარკერმა კი ფირის განადგურება მოითხოვა.

ხსენებულ ხმისჩამწერ სესიას ცუდი ამბები მოჰყვა: იმ ღამეს წინდების ამარა, სხვა მხრივ სრულიად შიშველი პარკერი, სასტუმროს ჰოლში წარუდგა შოკირებულ საზოგადოებას, მერე ოთახში აათრიეს, სადაც მთვრალს ჩაეძინა სიგარეტით პირში და ნომერს ხანძარი გაუჩნდა. ჩასაქრობად მეხანძრეები კი მოვიდნენ, მაგრამ მერე პოლიციის გამოძახებაც დასჭირდათ – პარკერი გაუძალიანდათ, ცეცხლმოდებული ნომრიდან გამოსვლაზე უარს იყო. ბორკილები დაადეს და გამოათრიეს: ათი დღე ციხეში აყურყუტეს, ხოლო იქედან კამარილოს ნარკოლოგიურ კლინიკაში გადაიყვანეს.

იმ კლინიკაში ექვსი თვე დაჰყო. ბოსტანს უვლიდა, რაც რომ ეტყობა იქაური თერაპიის შემადგენელი გახლდათ, ისევე როგორც კირით-ხუროს სამუშაო, რომელსაც პარკერმა ისე დაუდო გული, რომ იფიქრა, მუსიკას შევეშვები და კირით-ხუროობას მივყვებიო. მოკლედ, კამარილოში მკურნალობისას პარკერი ვეგეტატიურ-აღმშენებლობითი ცხოვრებით აცხოვრეს. არა, მუსიკასაც არ მოეშვა, იქაურ ორკესტრში უკრავდა მსუბუქ საცეკვაო მელოდიებს. იქ გატარებული ექვსი თვე ისე კარგად დაამახსოვრდა პარკერს, რომ საგანგებო კომპოზიციაც კი მიუძღვნა, სახელწოდებით – Relaxin’ at Camarillo („განცხრომა კამარილოშ­ი“).

ზემოხსენებულმა ვეგეტატიურ-აღმშენებლობითმა პროცედურებმა თავისებური კორექტივები შეიტანა პარკერის მუსიკაში. კამარილომდელ პერიოდთან შედარებით ის უფრო ალაგმულია; ადრინდელი სიხელე, მაქსიმალიზმი და სიმძაფრე თითქოსდა გაუნელდაო; გულმხურვალე რევოლუციონერი აქ თითქოსდა უფრო კონსტრუქციულ გონებაზე მომართულმა მუსიკალურმა წინამძღოლმა ჩაანაცვლა. მეტიც, ბიბოპი და პარკერის შემოქმედება ექსპერიმენტატორული იატაკქვეშეთიდან გამოვიდა და ჯაზის მაგისტრალური მიმართულების ახალ ნიშანსვეტად დადგა. სუინგის მქუხარე ეპოქაც დასასრულს მიუახლოვდა, ეკონომიკური პრობლემებით დავრდომილმა სუინგურმა ბიგბენდებმაც დაშლა იწყეს. ბიბოპი კიდევ მცირე დასტების ფორმატში ჩამოყალიბდა და, ამდენად, დიდი კოლექტივის შენახვის ფინანსური ჯაფა არ დასდგომია.

მაგრამ გილესპი რაღა გილესპი იქნებოდა, აქაც რომ თავის ჭკუაზე არ წაეყვანა საქმე – აიღო და ბიბოპის ბიგბენდი ჩამოაყალიბა, 1946 წელს. წარმოიდგინეთ ბიბოპის ურთულესი ჰარმონიულ-რიტმული სტრუქტურა ბიგბენდის ფორმატში! იდეამ გაამართლა, იმდენად, რომ გილესპის მიმბაძველებიც გამოუჩნდნენ: სტაჟიანი ბენდ-ლიდერი ვუდი ჰერმანი, რომელმაც თავისი სუინგური ორკესტრი ბიბოპის ყაიდაზე ააჟღერა, და ახლაგაზრდა მუსიკოსი სტენ კენტონი, რომელიც შემდგომში `პროგრესული~ ჯაზის დიდი ქომაგი გახდა და თავის ორკესტრს არა მხოლოდ ბიბოპის გზით ატარებდა, არამედ რიხარდ ვაგნერის გაჯაზებაც კი სცადა (sic!)


თანამედროვე ფილოსოფია, ლიტერატურა, ესეისტიკა, სიურრეალისტური გლემი, ჰორორი,პორნოგრაფიული ზღაპრები, პოლიტიკური პროვოკაციები, ძლიერთა ამა ქვეყნისათა შეურაცხყოფა... ასევე კიბერ-კულტურა, ქართული გლ(ი)ამური, ურბანული ფოლკლორი, მედია-კრიტიკა, შავი იუმორი, შოკი და ა.შ.