„-მე თხუთმეტი წლისა ვიყავი

                                                                                                       ხვალ კვირა იყო 

                                                                                                       და მე მქონდა ჩემი გეგმები.“     

 

                                                                                                                       ბესიკ ხარანაული   

                                                                                                                                                                                                                                   

თუ საბჭოთა კინოში მამის იერსახის ყოველი რეპრეზენტაციისას სრულიად გამიზნულად, „კუსტარულად“ შეიქმნება, მამის, როგორც  იდეალურისა და შეუმცდარის ხატი, უკვე პოსტსაბჭოთა კინოში  მამის ამ ხატს,  გაბრაზებული შვილები მამებისავე მონდომებით დაამსხვრევენ. 

 

შეიძლება ითქვას, ზაზა ხალვაში ფილმით “ნამე“, ოსტატურად მოახერხებს თავის დახსნას როგორც საბჭოთა, ისე  პოსტსაბჭოთა რადიკალიზმის ტყვეობიდან, საბოლოოდ კი პოეტური კინოს დახმარებით, შექმნის მამის იმგვარ ხატს,  რომელსაც მაყურებელი ვერასდროს განიხილავს ერთმნიშვნელოვნად კარგის ან ცუდის, კეთილის ან ბოროტის კონტექსტში. 

 

ხალვაშის მიერ შემოთავაზებული მამა (მამა-მკურნალი, ალი) კინომაყურებელს უფრო ბესიკ ხარანაულის „კარტოფილის ამოღების“ იმ გმირს მოაგონებს,  რომელიც ვერაფრით შეეგუა, რომ მის შვილებსაც აღმოაჩნდათ საკუთარი, სხვა გეგმები.

„სხვა გეგმების“ განხილვადებას რეჟისორი ნაბიჯ-ნაბიჯ შეეცდება, როცა მაყურებელს მამა-მკურნალის შემდეგ, მორიგეობით (სახლი, ეკლესია, სკოლა) უჩვენებს შვილებსაც, სულ სხვა დროის მკურნალებს ( მოლა, მოძღვარი, მასწავლებელი).

 

ისტორიას პროვინციულ სოფელში მცხოვრებ მამაზე, მის სამ ვაჟსა და ქალზე (ნამე), რეჟისორი მინიმალური დაძაბულობის ხარჯზე, თანდათანობით, გადააქცევს  მამათა და შვილთა ბრძოლის, ხმაურიანის ნაცვლად ჩუმ, ძალადობრივის ნაცვლად „მშვიდობიან“ ისტორიად, რომელიც მაყურებლის გონებაში შესაძლოა მხოლოდ ფელინისეული „ლა სტრადას“  შეგონებით დაგვირგვინდეს,  „ყველას თავისი გზა აქვს“. 

 

იქ, სადაც კაცები საკუთარ გზას, მამასთან ინტერესთა კონფლიქტის მიუხედავად იპოვიან,  ხალვაში  ფილმის მთავარ გმირად  აქცევს ახალგაზრდა ქალს,  რომელიც მამის მფარველობის (ძალაუფლების) ქვეშ, მამის „უნდაში“ ჩაკარგული, მაყურებლის თვალწინ  გაიაზრებს როგორ აღარ უნდა ცხოვრება.   

 

კინოეკრანზე ნამეს პირველი გამოჩენისთანავე, სადაც  მამა-შვილი ერთად აღავლენს  განკურნების მაგიურ რიტუალს, მაყურებელი შორი და ახლო  ხედების მონაცვლეობით, უკვე „მჭვრეტელის“ რანგში დაინახავს, როგორ  იმეორებს უბედური შვილი  ტრადიციას,  როგორც  ტანჯვას. 

 

ფილმის ყველაზე სევდიანი სცენით, რიტუალის მიწურულს, სადაც უფუნქციოდ დარჩენილი ნამე ფანჯრიდან გაჰყურებს საკუთარი ეზოს ზღურბლზე მდგარ კაცს, რომლისთვისაც ჰაერში, ხელის ნაზი მოძრაობით, თითქოს უთქმელ სიტყვებს  ხატავს, რეჟისორი თვითონ   „დახატავს“ იმ სამყაროს სურათს, რომელსაც თან ახლავს ღიაობის დეფიციტი, მორჩილება და  ჩუმი ტანჯვა. 

 

მორჩილების საწინააღმდეგო დაუმორჩილებლობა, შეჯერებული ისევ და ისევ ჩუმი ტანჯვით,  ნამეს მიერ თავშლის მოხსნისასაც გაცხადდება, რითაც რეჟისორი  მაყურებელს მიზანმიმართულად შეამზადებს ახალგაზრდა ქალის  (საკუთარი) სულ  სხვა გეგმების სანახავად. 

 

ტრადიციების სრული დაცვით (როგორც მედეასთან),  კაცის გამოჩენა ქალის ცხოვრებაში „ნამეშიც“ იქცევა ერთდროულად მამისეულ სამყაროსთან  გაუცხოებისა და საკუთარ   თავთან გაუცხოების დაძლევის საშუალებად. 

თუ რეჟისორი ორი (მითოსური, მეცნიერული)  სამყაროს შერწყმას,  ქალის, როგორც მამის მიერ მოწესრიგებული მითოსისა და კაცის, როგორც რიცხვების, მეცნიერული სამყაროს გადაკვეთით აჩვენებს, კონტრასტებს   ქალის მდუმარე  სამყაროში, კაცის  ტექნოლოგიური  სამყაროსთვის დამახასიათებელი ხმაურით (მანქანის ხმა) შემოიტანს (მახვილის ძალა).  ამიტომ შემთხვევითი ვერ იქნება თუ ნამეს სიყვარულის ისტორია  მაინც და მაინც მითოსური სამყაროსთვის უცნაური დამთხვევით, მანქანის გაფუჭებით დაიწყება,  სიყვარულის უმაღლესი გამოვლინება, კაცსა და ქალს შორის პირველი კონტაქტი კი ტექნოლოგიური  სამყაროსთვის ასევე უცნაურ, საკრალურ სივრცეში, წყალში მოხდება. 

ორი სამყაროს შერწყმის სირთულე, უხერხულობა და სევდა,  ყველაზე მკაფიოდ მაშინ გამოჩნდება, როცა რეჟისორი ქალსა და კაცს, შეზღუდულ სივრცეში, ერთ პატარა მანქანაში (სიმბოლურია) “შეხიზნავს“.  გამოჩნდება მანამდეც,  როცა ნამე, სოფლის მაღაზიაში ტუჩებს წითლად შეიღებავს, თუმცა ტუჩსაცხის ყიდვას ვერ გაბედავს. ყველა ამ ცდელობას, განსხვავებული სამყაროების გამოცდილების გაცვლისას, ზაზა ხალვაში მსუბუქად შემოიტანს  ფიზიკური მანძილის შემცირებით (მანქანა, მაღაზიის დახლი), გმირების ალაპარაკების,  ხშირად კი ბევრად დამაჯერებელი, უსიტყვო დიალოგების მეშვეობით. 

 

მიუხედავად იმისა, რომ „განკურნების ტრადიცია“, მაგიური წყლის დაშრობასთან ერთად თითქოს გაქრება, რეჟისორი ყოველგვარი მორალიზმის გარეშე, თანაბრად გადაანაწილებს  მამებისა და შვილების პასუხისმგებლობას, მათ შორის ყოველგვარი ბარიკადების აღუმართავად. განსხვავებულთა თანაარსებობის მეტაფორად „ნამეში“ მამათა და შვილთა შრომის საერთო ნაყოფი, თაფლი და წყალი იქცევა.  შვილების დრამასთან ერთად ზაზა ხალვაშს შეუმჩნეველი არც  მამების დრამა დარჩება, რომელებიც შვილებს სთხოვდნენ წმენას, რომელიც თავად აღარ ჰქონდათ (ალის წყალი ლაბორატორიაში მიაქვს).

 

ისტორია, რომელსაც ზაზა ხალვაში მითოსისგან დაისესხებს,  მოგვიანებით  კი ისევ   დაუბრუნებს მითოსს, როგორც ნამე მაცოცხლებელ თევზს მდინარეს („წყალზ ე გავლით“),  შესაძლოა დარჩენილიყო კიდეც ტრადიციულ მამათა და შვილთა ბრძოლის ამბად, რომ არა  სამი, თითქოს უჩინარი (დისჰარმონიული),   მოფუსფუსე ტრაქტორებით სავსე კადრი. სწორედ ამ კადრების მეშვეობით გადააქცევს რეჟისორი ლოკალური მნიშვნელობის  ამბავს გლობალური მნიშვნელობის, ახალ ძალაუფლებაზე მოყოლილ ამბად. 

 

„ნელი კინოსთვის“ დამახასიათებელი საშუალებებით, ფორმისა და იდეის იდეალური თანაკვეთით, ხალვაში შეაღწევს იდუმალი პროცესის სიღრმეში (საკრალიზაცია-დესაკრალიზაცია), სადაც მამათა და შვილთა ბრძოლაში, მოწესრიგდება სრულიად ახალი სამყარო, რომელიც მაგიური კულტურების გაქრობით გამოწვეულ სევდას  მალავს.

საგულისხმოა, რომ  მსგავსი სევდა, სწორედ ტრაქტორებით გამოჩენით მოგვრილი   1930 წელს მიხეილ კალატოზიშვილთან,  „ჯიმ შვანთეში“ უკვე გვინახავს. საგულისხმოა ისიც, რომ კალატოზიშვილი სწორედ ბუნებას აქცევს სახელმწიფო-ცენზორის „გაცურების“ საშუალებად, ზაზა ხალვაში კი ისევ და ისევ  ბუნების მეშვეობით შეძლებს, ყველა იმ თემაზე საუბარს, რომელიც  სხვა ფორმით საზოგადოება-ცენზორს განარისხებდა.