საუკუნეზე მეტი გავიდა, რაც ტექნოლოგია ადამიანის (მანამდე თითქოს ცალკე მყოფი) დამანგრეველი იმპულსების მასობრივ საშუალებად მოგვევლინა - ვგულისხმობ პირველ მსოფლიო ომში სხვადასხვა საომარი ტექნიკის გამოყენებას. თუმცა, ტექნოლოგიის მასობრივი ხასიათი, მის შოუსთან, როგორც მის არსებით ელემენტთან გადაკვეთაში გვევლინებოდა, საიდანაც კინოინდუსტრია, ჯერ კიდევ კინოხელოვნებამდე, აღწევს მასობრივ პოპულარობას. დღემდე შეუძლებელია, ტექნოლოგია გააზრებულ იქნას მისი მასობრივი შოკის მომგვრელობის გარეშე, რაც მისი უმთავრესი მაწარმოებელი სტიმულია დღესაც - ადამიანი ყოველდღიურად ელის ტექნოლოგიის კიდევ უფრო თანამედროვე მიღწევებს, როგორც განმაცვიფრებელ და სიცოცხლის მიმართ მეტად მაინტენსივირებელ მოვლენას. ამიტომაც მისი დამანგრეველ მოვლენებში გამოვლენილი როლი, როგორც ძალადობის პრინციპულად ახალი შესაძლებლობების და მასობრივი ჰორიზონტის მიმცემი რამ, გაკვირვებას თუ არა დიდ ყურადღებას იპყრობს უკვე იმ დროის ინტელექტუალებისგან. 

       შეუძლებელია აქ არ ვახსენოთ ვალტერ ბენიამინი, რომელიც ამ ყურადღებას აგრეთვე კინოს, როგორც მასობრივი რეპროდუქციის მიმართაც მამართავს (სხვა უამრავ განზომილებებთან ერთად). არსებითი კი, მის კრიტიკაში, ფაშიზმის იმ მიზეზების გააზრებაა, რამაც არა მარტო ფაშიზმი, არამედ ზოგადი გლობალური დღის წესრიგი გახადა შესაძლებელი და სხვა პერსპექტივები კი შეუძლებელი. ბენიამინი თავის ერთერთ ესეს [1] იწყებს ლეონ დოდეს მიახლოებითი ციტირებით - “L’automobile c’est la guerre.” რისი თარმგანიც ასე ჟღერს - ავტომობილი, ეს არის ომი. ბენიამინი იქვე აკეთებს განმარტებას, რომ აქ იგულისმხება ტექნოლოგიის ის მზარდი წარმოება, რისი გამოყენებაც ბოლომდე ვერ ხერხდება და „რადგან სოციალური სინამდვილე არ იყო მზად, ტექნიკა თავის ორგანოდ ექცია“[2], ამიტომ ხდება შესაძლებელი (თუ აუცილებელი არა) ისეთი სივრცის გამოგონება, სადაც წარმოებული ტექნიკა ტოტალურ ხმარებაში ჩაეშვებოდა, ესე იგი ომის გამოგონება. მეტიც, ომი ტექნიკის ერთგვარი აჯანყებაა მისივე წარმოების მიმართ და, ამდენად, წარმოების არსებული წესის შედეგიც.

       ბელა ბალაში, ტექსტს - კინოხელოვნების ფილოსოფიის შესახებ - კინემატოგრაფის, როგორც ტექნოლოგიური სიახლის გააზრების მიმართ კრიტიკით იწყებს, თუმცა შემდგომ აღწერს კინოს დაბადებას წარმოების წესიდან გამომდინარე, რადგან „კინოს ხელოვნებად ქცევის პირველი ინიციატივა ამერიკული ბურჟუაზიის იდეოლოგიიდან იღებს სათავეს.“[3] თუ დანარჩენი ხელოვნების მიმართულებები გარკვეულ კონტექსტში ფუძნდებოდნენ და შემდგომ, გარკვეულწილად, ყოველთვის მიანიშნებდნენ მათივე წარმოშობის ისტორიულ კონტექსტს (მათ ისტორიულ განვითარებაში), კინო, როგორც ახალი დარგი, მთლიანად იმ არსებული წესრიგის ნაყოფი იყო, სადაც ის გაჩნდა და ამდენად, მისი ყოფნა პირდაპირ ასახავდა იმ ნიადაგს, რამაც ის წარმოშვა. ეს ნიადაგი კი უკვე ტექნოლოგიურად განვითარებული კაპიტალისტური წარმოების წესია. დღეს მითუმეტეს შეუძლებელია ამ წარმოების წესის ტექნოლოგიისგან ცალკე განხილვა, რადგან ტექნოლოგია, როგორც ინსტრუმენტი, ძალაუფლების არსებულ სტრუქტურებს ემსახურება; მისი ფესვები თანამედროვე ფიზიკაში უნდა ვეძებოთ, რადგან „თანამედროვე, ექსპერიმენტული ფიზიკა, დამყარებულია ტექნიკურ აპარატზე და აპარატურის განვითარებასთან ერთად ვითარდება.“[4] ამ გაგებიდან გამომდინარე, მეცნიერების განვითარებაც ვერ აღიქმება თანამყოფი ძალაუფლების სრტუქტურებისგან გამიჯნულად. აქვე ვახსენებ კინემატოგრაფიის დამოკიდებულებას ხსენებულ მეცნიერულ აპარატთან; „ფილმი თავისი ტექნიკური პარალელებით ინდუსტრიულ თანამედროვეობას მიეკუთვნება, რეპროდუცირების უნარის მეშვეობით იგი ხილულს ხდის ჩვენს სამყაროს. თუ მიკროსკოპმა და ტელესკოპმა ადამიანებს შორი მანძილების ხედვა, ხოლო ფოტოგრაფიამ სამყაროს ასახვა შეაძლებინა, კინემატოგრაფმა სამყაროში მიმდინარე მოვლენების ასახვა გახადა შესაძლებელი“.[5]

        თუკი კინოს ხელოვნებად ქცევა ხშირად მალავდა კინოს ისტორიაში მის ტექნოლოგიისადმი მიმართებას, თავად ისტორია აღმოჩნდა მისი საბოლოო განმფარავი; დღეს კინოს მომავალი ისტორია იმდენად დგას ეჭვის ქვეშ, რამდენადაც კინო ტექნოლოგიურია; თანამედროვე ტექნოლოგიური და წარმოებითი მდგომარეობა, უფრო მეტად ხდის შეუძლებელს, უკვე ტრადიციად ქცეულ კინოთეატრებში კინოს ჩვენებებს და დღეს კინო უკვე არსებითად საჯაროდან კერძო განზომილებაში ცდილობს გადარჩენას; ამ ტენდენციას აჩვენებს ფილმის ჩვეული ფორმატის მიმართ საზოგადოების ნაკლები ინტერესი და მეტი - სერიალის ტიპის ფილმის მიმართ. სერიალის ფორმატი არსებითად თანამედროვე „კონტროლის საზოგადოების“ პროდუქტია, რაც, თავის მხრივ, შეგვიძლია დისციპლინირებული საზოგადოების გარდასახვის ნაყოფად გავიგოთ. „დისციპლინირებული ადამიანი იყო ენერგიის უწყვეტი მწარმოებელი, ხოლო კონტროლის ადამიანი - ეს არის ტალღისებური, ორბიტალური, მუდმივად ქსელში მყოფი არსება.“[6] სერიალი - რომელიც ყოველდღიურ მოლოდინში ითრევს ადამიანს, რომ მუდმივ უწყვეტ ჩართულობაში ადევნებდეს თვალს და ამით, სერიალი მუდმივი კვლავწარმოების შესაძლებლობაში იქმნებოდეს - იმ საზოგადოებას შეჰფერის, რომელიც ქსელში მცურავ კონსტრუირებულ-რეკონსტრუირებულ ველზე იქმნის არსებობას. 

           ამ ჭრილში (რა პარადოქსულადაც არ უნდა გამოიყურებოდეს, თუმცა ეს პარადოქსი ჰფენს ნათელს სისტემას, რასაც ნებისმიერი ქცევა, საწინააღდემგოც კი, შეუძლია მის ორგანულ ნაწილად აქციოს) საინტერესოა Netflix-ის სერიალი „შავი სარკე“, რომელიც ზუსტად შესაფერ ფორმატში გადმოსცემს არსებული ფორმატის შინაარსს: ტექნოლოგია ის სარკეა, რაშიც მთლიანი საზოგადოების თანამედროვე ყოფა აირეკლება. განსაკუთრებით აღსანიშნია ბოლო ინტერაქციული ფილმი - “Bandersnatch”, სადაც ყველაფერი კოდირებულ მეტაფორად და თამაშში ჩართულად გვევლინება; თავად ჩვენც, კითხვა-პასუხით, ამ თამაშის მონაწილენი ვხდებით. ჩვენს მიმართ პერსონაჟს კითხვა უჩნდება: ხომ არ თამაშობს მისით ვინმე? ჩვენ კი შეცბუნებული შევყურებთ კადრს, რომლის წინაპირობაც ჩვენ ავირჩიეთ და პასუხიმგებლობას პერსონაჟის წინაშე მხოლოდ მაშინ განვიცდით, როცა პერსონაჟი ამ კითხვას სვამს და ამით შესაძლოა ჩვენც მიგვანიშნებს - თავად ჩვენც ხომ ვერთვებით გათამაშებაში, წინასწარ შედგენილი ალგორითმით, და ამით ვიღაცის თამაშს ვთამაშობთ? თამაშს, რომელიც იმავე დროს ჩვენი მონაწილეობით იქმნება, თუმცა წინასწარ ნაგულსხმევ დაშვებაში? ეს ერთგვარი ლაბირინთია, რომელიც ყოველ არჩევანს შეიძლება მოიცავდეს, ლაბირინთიდან გასვლის გარდა. ლაბირინთი, სადაც არჩევანის თავისუფლებით, თავისუფლების ილუზიაში ვტკბებით, რაც ტექნოლოგიის მიერ ჩვენ მუდმივ ჩართულობას და ამდენად მუდმივ კონტროლს ხდის შესაძლებელს; თანაც, თავად ჩვენ მიერ, ერთმანეთის და ჩვენი თავის უწყვეტი მიბმით და ამით მოცემული ალგორითმის, თავად ჩვენ მიერ მუდმივი დახვეწით და გამუდმივებით. 

        აქ დაისმის კითხვა - ნუთუ ტექნოლოგიაა იმაში დამნაშავე, რომ ადამიანი უწყვეტი კონტროლის მუდმივ საშიშროებაში აღმოჩნდა? ჰაიდეგერის მიერ ტექნოლოგიის არსის ძიება, τέχνη-ს გააზრებით ხდება შესაძლებელი. ტექნოლოგიის ძირი τέχνη-ში ვლინდება, როგორც რაიმეს მოცემის შესაძლებლობა; იმის, რაც დაფარულად იყო და განიფარა (das Entbergen), და რაც ასევე ძირი ხდება იმისა, რასაც დღეს ჭეშმარიტებად (αλήθεια - პრეფიქსით α განფარვასთან ერთად, გახსენებასაც აღნიშნავს) აღვიქვამთ. ამდენად ტექნოლოგია თავის არსში განფარაობას და რაიმეს ჩენაში ჩაჭერას გულისმხობს, თუმცა τέχνη-დან განსხვავებით, რაც პოეზიიდან დაწყებული ნებისმიერ ადამიანურ მოქმედებას, როგორც დაფარულიდან განფარვაში (Her-vor-bringen) ადამიანის შეჩერებას აღნიშნავდა, თანამედროვე ტექნოლოგია განფარაობას რაიმესადმი წაყენებულ მდგომარეობაში აღნიშნავს - როგორც გამოტანას, შენახვას, მოწესრიგებას, არსებითად რაიმეს გამოწვევას რაიმესათვის (Herausfordern). ამდენად „საშიშია არა ტექნოლოგია“ [7], არამედ ის განფარაობა, რასაც ის განფარავს, ეს კი არსებითად კონტროლია, თუმცა კონტროლი, რომელიც განფარულობაში, როგორც ხვედრი (Geschick), ისე განიფარება. ხვედრი კი გამოწვევა და დაძახილია, რომელსაც მიყურადება სჭირდება. რადგან ყოველი განფარაობა ამავე დროს რაიმეს ფარავს (როგორც სხვა შესაძლებლობას), ამდენად მიყურადება მოითხოვს იმ ყურადღებას, რამაც, შესაძლოა, შესაძლებლობაც ამოიკითხოს. ჰაიდეგერის მიერ ციტირებული ჰიოლდერლინი - „მაგრამ სადაც არის საშიშროება, იქვე ხსნაც იდგამს ფესვებს“ - სწორედ ამ შესაძლებლობას ნათელყოფს. ამ შესაძლებლობას ჰაიდეგერი ტექნოლოგიის ძირის ორსახოვნებაში უშვებს; ποίησις, როგორც განფარულობაში ყოფნა, სადაც ღვთიური ადამიანის წინაშე დიალოგში ვლინდებოდა, იწოდებოდა როგორც τέχνη. ხელოვნება ისახება იმ  შესაძლებლობად, რაც ტექნოლოგიის საშიშროებაში ადამიანს შეინახავს, როგორც ჭეშმარიტებაში განფარულს. ეს მდგომარეობა, შეგვიძლია გავიგოთ პლატონისეულ იდეალურობაში ყოფნად, როგორც მყოფის ყოფნა, სადაც ჭეშმარიტება განიფარება. 

           კინო, როგორც  მანამდე არსებული ხელოვნების თითქმის ყოველი მიმართულების მომცველი, ტექნოლოგიის მიერ მოგვეცა. ის ხელოვნებებს მოიცავს, თუმცა მასში  ხშირად არსებითი კადრია; კადრი, რომელიც ოპტიკური თვალით მოგვეცა და მის მიერ განიფარა. თვალი პლატონისთვის სხეულში არსებული ის ორგანოა, რომელიც ყველაზე მეტად შეეფერება უმაღლესს ადამიანში - გონს, ერთადერთს რასაც შეუძლია, მიეახლოს სიკეთეს (Ἀγάθων), როგორც მზეს. აქ მზე არის იმის აღმნიშვნელი, საიდანაც მეძლევა შუქი და, ამ შუქში, საგნები და რომელიც თავად ყოფნის მიღმაა, თუმცა მხოლოდ მისგან გვეძლევა თვით ყოფნა; და როგორც თვალი არასოდეს არ მოგვეცემა თავად ხედვაში, ის არსებითად ხედვის მიზეზია (თუმცა, აგრეთვე, როგორც უმაღლესი სიკეთე). თვალი, მზე - მხოლოდ მეტაფორებია იმისათვის, რომ უმაღლესთან მიმართებით რაიმე გავიგოთ. თუმცა შეგვიძლია, კამერასთან და კინოსთან არსებული ალეგორიული მიმართება უფრო შორს წავიყვანოთ. 

         ალენ ბადიუ თავის ერთ-ერთ მოხსენებაში [8], სადაც კინოს და ფილოსოფიის ურთიერთმიმართებებს ეხება, კინოს, ერთი მხრივ, როგორც მოძრავ სურათს განიხილავს - სადაც ჩნდება პლატონთან ალუზია, რომ გამოქვაბულში მჯდომი მონების (რომლებიც თვალწინ მიმდინარე სურათებით არიან თავგზააბნეულნი) ერთადერთი ხსნა მზისკენ თავის მიბრუნებაა; მეორე მხრივ, კინოში, როგორც მოძრავ სურათში, ჩნდება შესაძლებლობა, თავად სურათისგან მოხდეს განთავისუფლება; რამდენადაც კინო, თავისი ყოვლისმომცველობით, ამავდროულად ყოველივეს ურთიერთკონფლიქტში მომყვანიც არის, ამდენად ის აჩენს შესაძლებლობას - სურათმა ახალი მნიშვნელობა შეიძინოს, ხედვის ახალი კუთხე გააჩინოს. ის იმას აჩვენებს, რისი ჩვენებაც თავისთავად პეიზაჟს, რეალურ გამომტყველებას, არსებითად სურათს არ შეუძლია (ისევე როგორც ლექსი არის თქმა იმისა, რისი თქმაც ჩვეულებრივ შეუძლებელია ან ნახატი, აღქმა იმისა, რისი აღქმაც ჩვეულებრივ თვალს ჩვეულ გარემოში არ შეუძლია და ა.შ.).

        რამდენად შეიძლება ითქვას, რომ კინო - როგორც იმ შესაძლებლობის დასმა, რაც ჩვენ რეალურ განფარულ ხედვაში არ მოგვეცა - არის ის, რაც კითხვას დაუსვამს იმას, რამაც თავად გახადა შესაძლებელი? ეს შეკითხვა პირველ რიგში ალბათ კინოს მკეთებელმა უნდა დაუსვას საკუთარ თავს, რაც შესაძლებელს გახდის, მიუხედავად კინოს ფორმატის რადიკალური ცვლილებისა (ან სწორედ ამიტომ), კინომ აჩვენოს ის, რისი ჩვენებაც ჩვენს წილ ხვედრში (Geschick) დაფარულადაა შენახული. და იქნებ, ამდენად, კინო აღმოჩნდეს ის მკვეთრი ადგილი, “სადაც არის საშიშროება“ და  „იქვე ხსნაც იდგამს ფესვებს“?           

 

 

 

 

 

სქოლიო:

1. ბენიამინი, ვალტერ. 2015. გერმანული ფაშიზმის თეორიები. ფაშიზმის თეორიები/დოქტრინა და კრიტაკია, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა.
2. იგივე წყარო.
3. ბალაში, ბელა. 2013. კინოხელოვნების ფილოსოფიის შესახებ (1938). დიანა მაღლაკელიძე, კინოს თეორიის კლასიკური და თანამედროვე  ტექსტები. გამომცელობა „კენტავრი“.
4. Heidegger, Martin. 1977. THE QUESTION CONCERNING TECHNOLOGY AND OTHER ESSAYS. GARLAND PUBLISHING – New York & London. - ქართული თარგმანი შესრულებულია ავტორის მიერ.
5. პეხი, იოახიმ. 2013. ფილმის ინტერმედიალობა (1998). დიანა მაღლაკელიძე, კინოს თეორიის კლასიკური და თანამედროვე  ტექსტები. გამომცელობა „კენტავრი“.
6. დელიოზი, ჟილ. 2015. P.S. კონტროლის საზოგადოების შესახებ - L’autre journal, Nr. I, Mai 1990. European.ge.
7. Heidegger, Martin. 1977. THE QUESTION CONCERNING TECHNOLOGY AND OTHER ESSAYS. GARLAND PUBLISHING – New York & London. - ქართული თარგმანი შესრულებულია ავტორის მიერ.
8. ბადიუ, ალენ. “Cinema and Philosophy.” 2015. https://www.youtube.com/watch?v=Arwso3fy50M&t=662s